PRZEMYSŁAW ROJEK – Traktat na miarę podręcznika. „Nie wiem, jak nazywają się te kwiaty” Filipa Zawady

a

Eksplikacja

Kolejnych książek Filipa Zawady (myślę zwłaszcza o tych ostatnich, które odczytuję jako szczególnego rodzaju trylogię, rozpoczętą przez Trzy ścieżki nad jedną rzeką sumują się, kontynuowaną w Pod słońce było, a domykaną tym, nad czym właśnie się pochylam, czyli Nie wiem, jak nazywają się te kwiaty – choć to „domknięcie” należy potraktować warunkowo, ze względów oczywistych: nie wiadomo wszak, jaka będzie kolejna książka Zawady, może doczekamy się tetralogii, może pięcioksięgu) nie da się zrozumieć, jak sądzę, bez uwzględnienia szczególnego kontekstu nadawczego. Zakładając – gruboskórnie i upraszczająco – że możliwości literatury w tym zakresie rozciągają się od bieguna autobiograficzności (autor robi ile może, byśmy jego dzieło traktowali jako zapis czegoś opatrzonego wyrazistą sygnaturą doświadczenia, jednostkowości i referencjalności) do bieguna kreacyjności (autor zwalnia to, co pisze, z jakichkolwiek autobiograficznych obciążeń i zobowiązań), staniemy podczas lektury najnowszego dzieła Filipa Zawady wobec przymusu wygospodarowania jakiejś trzeciej przestrzeni. Bo niby wygląda to tak, że ten, który tu mówi, odgrywa role (najważniejsze z nich to emigrant-Gastarbeiter, ojciec, przechodzący kryzys związku mąż/partner) jakoś tam mieszczące się w możliwym do pomyślenia kluczu biograficznym (czy też – jak być może ujęliby to ortodoksyjni strukturaliści – wytwarzające mocny efekt autobiograficznego prawdopodobieństwa), z drugiej jednakowoż strony – Zawada tak destyluje retoryczny rejestr, że zdania o niedolach odmóżdżającej pracy zarobkowej za granicą, o groźbie rozwodu, przytoczenia epifanii dziecięcego światoobrazu, brzmią niczym uniwersalne gnomy filozoficzne. Albo – bardziej może – jak koany, których istotny sens dostępny jest, pod powierzchnią alogicznego banału, tylko w drodze długotrwałej medytacji. Tym tropem: składni (zarówno w jej sensie podstawowym, gramatycznym, jak i metaforycznym: jako porządków organizujących pewne semantyczne natręctwa wyższego rzędu i całościową konstrukcję książki), która znacząc to, co znaczy, potrafi też znaczyć wszystko inne, będę się tu zresztą – zbaczając, meandrując i błądząc – poruszał.

A zacznę od końca – czyli od autorskiego komentarza do całości. W optyce zarysowanego powyżej, wstępnego rozpoznania, ma on status szczególny: piszący go Filip Zawada (autor) jest zarówno instytucją wobec swego tekstu zewnętrzną, komentującą z pewnego poznawczego dystansu, jak i integralnie, organicznie zrośniętą z tym, co powiedział Filip Zawada, bohater (?) i narrator (?) Nie wiem, jak nazywają się te kwiaty; zacierają się tutaj granice między tym, co posiada wymiar literacki i metaliteracki. A pisze Zawada tak: „i mimo że w każdym podręczniku pozytywnego myślenia mówi się, że można wszystko, są takie momenty, kiedy chce się móc tyle, ile można i ani odrobiny więcej. I nawet jeśli można niewiele, trzeba to uszanować, bo w danej chwili to wszystko, na co nas stać. Jest to chwila, w której trzeba się nauczyć, że bezsilność to nie obezwładniający cios karate, tylko przestrzeń do zagospodarowania. […] Osoby, które jako pierwsze czytały tę książkę, mówiły, że opowiada ona o zwątpieniu. Moją intencją było jednak napisanie książki o wierze w to, że można więcej niż się wydaje, i mimo że w danym momencie nie dostaje się tego, czego się oczekuje, to na pewno dostaje się to, co jest wówczas dla nas najlepsze”.

A zatem intentio operis (czy również intentio auctoris?) nowej książki Zawady sytuuje się w kolizji z dwoma przeciwstawnymi żywiołami: programowanej przez dyskurs kołczingowy omnipotencji i pozorowanej niewiary w to, że ze swoim życiem można cokolwiek (a już na pewno nie wszystko) zrobić. Tym wzajem się znoszącym nadmiarom pisarz przeciwstawia postulat uszanowania tego, co jest tu i teraz – postulat zamknięty w formuły dwóch warunków: pragnienia tylko tego, co dostępne i przeświadczenia, że stać nas na więcej, niż moglibyśmy sądzić (sprzeczność między tymi dwiema konstatacjami jest wyłącznie pozorna, bo obie zostały obudowane efektownie chiazmatycznym, łagodzącym paradoksalność warunkiem: jeśli dostaje się/można niewiele, to właśnie to „niewiele” jest czymś zawsze lepszym niż „nic”, a w związku z tym – wszystkim).

Ujmując rzecz nieco inaczej, w terminach psychologicznych: Filip Zawada próbuje uchwycić i podtrzymać ten znikliwy moment, w którym sinusoida cyklofreniczna (wychylająca się od punktu manii/wszechmocy do ujemnej względem niej wartości depresyjnej/zwątpieniowej) przecina oś równowagi i harmonii – w miejscu doświadczenia pogodzenia się z własnymi ograniczeniami i jednoczesnego uznania, że ograniczenia te wyznaczają absolutną granicę jedynej dostępnej bezgraniczności. Myliłby się jednak ten, kto uznałby, że Filip Zawada to kolejny ściemniany prorok mindfulnessu, tej smętnie zeświecczonej medytacji na usługach korporacyjnej antymetafizyki: gra toczy się o niepomiernie większą stawkę. Po pierwsze: Zawada jest antyteortyczny – jego praktyki uważnościowe to nie przygodne ćwiczenia relaksujące, nie wpływ nadmiaru poradnikowych lektur (których motyw – zaświadczony choćby powyższych cytatem – ustawicznie się w Nie wiem, jak nazywają się te kwiaty powtarza, zawsze w piętrowo ironicznym skarykaturowaniu); jest w ich stosowaniu jakiś organiczny przymus, niewolna od patosu walka o powstrzymanie niekontrolowanego, odtożsamiającego, zżerającego sensy przepływu czasu (w poprzedniej książce pisarza, Pod słońce było, błogosławieństwo koncentracji zstępowało poprzez łucznictwo, teraz Zawada wydaje się być przymuszonym do zaczynania od początku). Po wtóre – mindfulness (i wiele innych inspirujących go szkół medytacji) postuluje skupienie się na absolutnej statyczności: uwolniony od myślenia oddech ma być tylko oddechem, niczym mniej, ale i niczym więcej; w tekście, który próbuje tu zrozumieć, każdy osiągnięty nieruchomy punkt rozgałęzia się w pędy skojarzeń, asocjacji i nawarstwień najbardziej nieoczywistych, monstrualnych i (w znaczeniu niemal ściśle freudowskim) niesamowitych. Składnia książki jako pewnego materialnego fenomenu, składnia emigracji (bycia-sobą-poza-granicami), składnia rozwodu (bycia-sobą-poza-relacją) – nad wszystkimi tymi syntaktycznymi porządkami Zawada nadbudowuje paralele znaczeń widmowych i dajmonionicznym, znaczeń-cieni. 

Księga

Książka znaczy poprzez to, co w niej zawarte, czyli przez zamknięty pomiędzy okładkami korpus tekstowy – to sprawa oczywista. Ale przecież znaczy też jako sam przedmiot. W wersji radykalnej uaktywnianiem takich semantycznych potencjałów para się liberatura, lecz chodzi czasem o rzeczy znacznie bardziej subiektywne – nadajemy wyjątkowe znaczenie pewnym określonym tomom powodowani sentymentem, nostalgią, żałobą; obciążamy prywatnymi sensami coś, co towarzyszy nam od dzieciństwa, co czytaliśmy w pewnym konkretnym miejscu i czasie z tą akurat osobą, w posiadanie czego weszliśmy w jakichś szczególnie intensywnych okolicznościach. A bywa i tak, że naddawanie znaczeń dokonuje się w polu historii, polityki czy ekonomii: radykalnie czymś innym jest wszak groszowa edycja Pana Tadeusza wydana z myślą o masowej sprzedaży bibliotekom szkolnym w porównaniu z przechowywanym we wrocławskim Ossolineum w ufundowanej przez hrabiego Stanisława Tarnowskiego szkatule rękopisem arcypoematu Mickiewicza.

Myśląc o innych niż tylko tekstowe znaczeniach Nie wiem, jak nazywają się te kwiaty, myślę o wszystkim tym, co w swych klasycznych już Palimpsestach Gerard Genette nazwał paratekstem – myślę o formacie książki, o papierze, o kolorze czcionki, o rysunkach i o płycie. Tom wydany przez poznański WBPiCAK kształt ma nietypowy: kwadrat o boku długości dwudziestu jeden centymetrów (jeśli ktoś bardzo chce – ja nie chcę – to oczywiście może nawet temu przypisywać sekretne numerologiczne znaczenia, wiązać symboliczne kody rozumienia z potrojoną siódemką). Wydaje się – jak na książkę firmowaną przez serię poetycką wydawnictwa – stosunkowo długi, ale to złudzenie prowokowane przez ponadnormatywną grubość bardzo miękkiego papieru; osiemdziesiąt osiem stron to może wciąż niemało, ale też bez przesady. Tekst wydrukowano nie na czarno, lecz w kolorze, któremu najbliżej byłoby chyba do indygo (ten odcień utrzymany został konsekwentnie w całej szacie graficznej książki). Rysunki schematycznych kartoflanych ludzików (nazywam je kartoflanymi bez jakiejkolwiek wartościującej intencji; po prostu w doskonałej serii książeczek dla dzieci autorstwa Ramony Bădescu i Benjamina Clouda o przygodach słonika Pomelo, wydawanych w Poznaniu przez Zakamarki, pojawia się cokolwiek tajemnicze stworzenie zwane – jak chce tego tłumaczka, Katarzyna Skalska – „kimś na kształt kartofla”, które bardzo przypomina mi bohaterów bazgrołów Filipa Zawady ojca, zresztą sam Zawada, choćby na swoim profilu na Facebooku, nazywa te ludki „kartoflanymi”; a to autorstwo podkreślam, bo infantylna kreska mogłaby wskazywać na działanie plastyczne syna pisarza, także o imieniu Filip) odgrywających szczątkowo zarysowane sytuacje, puentuje i wyprowadza w dalsze obszary znaczeniowe to, co zostało napisane. Podobnie – czyli konkludująco, ale i dopełniająco, komplementarnie – działa dołączona do wydawnictwa płyta, nagrana przez autora przy współudziale Jana Fanfare i Joanny Kot (przez samego Zawadę nazwana została „hip-hopową”, nieco może na wyrost, bo jeśli w ogóle jest to rap, to wykonywany w manierze zwanej w środowisku offbeatową).

Jeśli to wszystko rzeczywiście stanowi paratekstowy wymiar Nie wiem, jak nazywają się te kwiaty, to efekt wydaje mi się biegunowo inny od tego, który zarysował przywoływany uprzednio Genette – lub też, precyzyjniej i ostrożniej rzecz ujmując, wyostrza on jeden tylko z lekturowych wymiarów stanowiących przedmiot refleksji autora Palimpsestów. O ile bowiem paratekstualność w ujęciu francuskiego badacza prowadzić ma do kolejnego rozproszenia autonomiczności dzieła (w ramach nadrzędnej ekonomii intertekstualnej), o tyle zastosowane przez Zawadę zabiegi zmierzają do swoistej absolutyzacji jego książki jako czegoś, co powinno się odczytywać niejako wbrew konwencji obcowania z literaturą. Podobnie zresztą było już z książką Trzy rzeki nad jedną ścieżką sumują się, gdzie główna oswajająca i znieczulająca tradycja poematu podawana była w wątpliwość przez formę leporella – dodatkowo ozdobionego ciągnącym się przez całą długość rysunkiem Katarzyny Pietrzak-Zawady, stanowiącym przestrzeń dialogu z trzecim poziomem sensów, budowanych przez scholie i glossowania samego Zawady. Skutkiem tego był przymus lektury jeszcze bardziej dośrodkowej, której każde wyjście na zewnątrz obwarowano kolejnymi zestawami nawiasów i cudzysłowi. Nie inaczej jest w tomie najnowszym: o ile krytycznoliteracki komentarz jest czymś, co przenosi komentowany tekst w zewnętrzne przestrzenie rozumienia, o tyle tu przeniesienie takie jest powstrzymywane przez kolejne bariery paratekstowych zapośredniczeń: komentować powinienem nie sam tekst, ale to, w jaki sposób jest on już skomentowany – przez kwadratowy kształt grubych stron pokrytych indygowym drukiem (a zatem wiem, że jest to książka inna-niż-inne), przez syntetyzujące sensy rysunki (opatrzone pozbawionymi koniecznego dialogicznego kontekstu kwestiami), przez muzykę i melorecytatyw z płyty (w oprawie głosu i dźwięku reinterpretujące niektóre wątki uprzednio – ale czy aby na pewno uprzednio? skąd pewność, że Zawada najpierw coś zapisał, a potem dopiero coś do tego dośpiewał? – utrwalone pismem).

Owe paratekstowe gesty są wyjątkowo mocnym przesunięciem granic tego, co powiedział autor, a poza czym dopiero zaczyna się praca właściwej interpretacji – tak jakby zamiarem Zawady było zapewnienie jego dziełu szczególnej (poniekąd wzniosłej, co w sposób niezwykle sensotwórczy koliduje z dominującym w tekście żywiołem ironii i autoironii) autonomii. Takiej – co konstatuję bez poczucia wypowiadania czegoś przesadnego – jaka przysługuje tekstom świętym, objawionym. Już w „poemacie” Trzy ścieżki nad jedną rzeką sumują się materialna struktura utworu przywodziła na myśl zwoje, na których przecież zapisywano traktaty o zamyśle założycielskim i fundamentalnym; w Pod słońce było można odnaleźć tropy gry z tradycją zapisów doświadczenia mistycznego. A tutaj? Na myśl – być może zuchwale, a być może nie – przychodzi mi jeden z najświetniejszych dokumentów mistyki chrześcijańskiej, czyli Droga na Górę Karmel św. Jana od Krzyża. Zawada – podobnie jak wielki karmelitańskie rewelator – poddaje to, czego doświadcza, bezustannemu procesowi autointerpretacji. Stanowiący punkt wyjścia poemat (poetycką siłą wierszy Jana zachwycał się w jednym ze swoich esejów choćby Paul Valéry) jest przez Świętego rozczłonkowywany na wersy i strofy, a następnie opatrywany nabożną eksplikacją – zupełnie tak, jakby autor-poeta i autor-teolog byli zupełnie innymi osobami. Ale nie koniec na tym – bo przecież w korpusie pism autora Nocy ciemnej znajduje się też rysunek będący obrazową summą myśli traktatu. Ruch znaczeń ciągle zatem zmierza ku jakiemuś nieosiągalnemu miejscu doskonałej destylacji – do pełni sensu. Ale też – paradoksalnie – ruch ten spełnienie owo odracza w nieskończoność, mnoży komplikacje, na każdym etapie wyjaśniania ewokuje nowe poziomy znaczenia-czegoś-innego. Tak jest u Jana od Krzyża – i być może właśnie świadomość dążenia do fiaska sprawiła, że Podróż na Górę Karmel nie została dokończona. Zawadę różni to – oczywiście nie tylko, ale również – że perspektywa fiaska (bądź spełnienia) zupełnie go nie zajmuje: najważniejszy jest obrót skostniałych znaczeń, ich nicowanie odsłaniające to, co nieoczekiwane. Jeśli to traktat mistyczny, to taki, który mówi o zdążaniu, nie o dotarciu.    

Emigracja

Nie cel zatem – ale ruch; perwersje znaczeń niesionych przez słowa, które to słowa (a więc również znaczenia) zależne są od coraz to innych składniowych kontekstów.

Kiedy w 2009 roku Jacek Dukaj wraz z ilustratorem Jakubem Jabłońskim wydawali powieść Wroniec, na nowo rozgorzała w Polsce dyskusja na temat artystycznych reprezentacji traumatyzującego czasu stanu wojennego – entuzjastycznie witane dzieło miało jakoby ustanawiać nową jakość w skostniałym w martyrologiczne i heroiczne klisze dyskursie mierzącym się z wydarzeniami inicjowanymi przez brak Teleranka w I programie TVP w niedzielę (nie)pamiętnego 13 grudnia. A przecież stan wojenny miał już wtedy jedną przynajmniej kapitalną, szalenie dywersyjną narrację: myślę o niesłusznie zapomnianym angielskim filmie Jerzego Skolimowskiego Fucha z 1982 roku. Jego głównymi bohaterami są czterej polscy robotnicy budowlani, którzy (oczywiście na nielegalu) jesienią 1981 zaczynają w Londynie prace nad remontem mieszkania. Kiedy jedyny spośród tej czwórki potrafiący dogadać się po angielsku, Nowak (dla zbieraczy filmowych anegdot o zacięciu patriotycznym warto może przypomnieć, że rolę tę zagrał Jeremy Irons, który specjalnie na jej użytek rzeczywiście nauczył się kilku kwestii po polsku; nie sposób skądinąd nie docenić kapitalnego zmysłu ironii reżysera: w roli Polaka znającego angielski osadzić Anglika dukającego w mowie naszej ojczystej…) dowiaduje się o polskim zamachu stanu, zaczyna za wszelką cenę – mając na względzie dobro zleconej roboty – odcinać swoich kolegów od informacji z kraju. I oto na oczach widzów filmu zaczyna rozgrywać się tyleż pełna napięcia, co groteskowa i żałosna inscenizacja stanu wojennego w mikroskali londyńskiego apartamentu: Nowak ogranicza pozostałym budowlańcom możliwość swobodnego poruszania się po mieście, cenzuruje dopływającą do nich informację (maskując rzeczywistość fikcją), pilnie podsłuchuje ich rozmowy, ogranicza dostęp do telefonów, zatrzymuje listy z kraju, niszczy pojawiające się tu i ówdzie plakaty Solidarności… W zupełnie innych wymiarach, w całkowicie innej optyce aktualizuje się logika pewnego momentu dziejowego, obnażając w odmiennym kontekście wszystkie swoje szwy, sztuczności i uzurpacje.

Wspominam tu o filmie Skolimowskiego nie bez przyczyny: to, co robi Zawada w Nie wiem, jak nazywają się te kwiaty, wydaje mi się w pewien osobliwy sposób podobne do tego, jak odczytuję zamysł twórcy Wrzasku. Główną – o czym wspomniałem – osnowę fabularną książki stanowi opowieść o pracy zarobkowej za granicą: odmóżdżającej, monotonnej, mechanicznej, usadowionej na samym dnie społeczno-ekonomicznej piramidy („dotykam teraz wszystkich kanapek, które jedzą ludzie mieszkający za granicą. Razem z Arabami pracujemy w wielkiej lodówce. W niektórych kanapkach są nasze smarki, bo pracując przy taśmie, nie ma się czasu na wytarcie nosa, a niehigienicznie jest wycierać rękawem”). Co można z tym zrobić, jakich nawarstwień sensu należałoby się spodziewać po tak usytuowanej figurze opowiadającego? Najbardziej oczywiste kierunki – w dużym stopniu komplementarne – wydają się trzy. Pierwszy to anegdotyczno-demaskatorskie odsłanianie pewnych, powiedzmy, reguł gry w emigrację; zabarwiona już to brutalnością, już to nostalgią pornografia (w sensie baudrillardowskim: coś, co jest ob-sceniczne, inscenizowane mimo tabu niesceniczności) emigranckiej doli i niedoli. Kierunek drugi wyznaczany jest przez dynamikę rewolucyjnego angażu: emigrant zarobkowy w rzeczywistości globalnego kapitalizmu to bodaj najdoskonalsza reprezentacja prekariusza wyalienowanego z poczucia zasadności wykonywanej pracy. Kierunek trzeci to ekspresja doświadczeń egzystencjalnych – przede wszystkim związanych z poczuciem obcości, postępującego wykorzenienia. Zawada zdaje się podążać czwartą drogą (co nie oznacza, że trzy wyżej naszkicowane dyskursywne zamocowania w tradycji emigranckiego pisarstwa są tu nieobecne): taką, która prowadzi do potraktowania swego wykorzenionego statusu tożsamościowego jako szansy na zrewidowanie wszystkiego, co zdążyło zastygnąć w egzystencjalną bezrefleksyjność. Filip Zawada pracujący za granicą przy robieniu kanapek zostaje ogołocony z tego, kim/czym był: nie jest sportowcem, blogerem, uczestniczącym w spotkaniach autorskich poetą, mężem i ojcem, muzykiem, nie pstryka artystycznych zdjęć – praca ogołaca go z wszystkich tych ról. I wtedy okazuje się, że rzeczy najbardziej nawet oczywiste wcale oczywistymi nie są. Przez analogię do fizyki można by ująć to następująco: autor i narrator Nie wiem, jak nazywają się te kwiaty uświadamia sobie, że wszelkie uniwersalne, inercjalne układy odniesienia to jedynie operujące przybliżeniem, posiadające ograniczenie użytkową wartość hipotezy – że w odpowiednio wielkiej skali wszystko się porusza, każdy warunkujący obserwację i obliczanie układ odniesienia jest na swój sposób nieinercjalny, dynamiczny, nieskończenie względny. A skoro porusza się centrum wypowiedzi – to muszą też orbitować same wypowiedzi; orbitować – czyli dokonywać permanentnej rekombinacji stanowiących ich budulec znaczeniowych klisz. Zaczyna się na przykład od stania przy taśmie podsuwającej kanapkowe prefabrykaty (albo od rozmów z Kej Em Kej pracującą w klubie go-go, albo od pośpiesznego piwa wypitego z przygodnymi kolegami z roboty, albo od obserwowania wuja-współlokatora marnotrawiącego czas szukania pracy na skajowej kanapie – nie ma to większego znaczenia), by uświadomić sobie – w innym miejscu, czasie, kontekście społecznym, ekonomicznym i kulturowym – swoją dziwność, umowność wszystkich swoich dotychczasowych usytuowań. I teraz to inne ja przepuszcza przez nowe filtry to, co podsuwa pamięć – i wszystko potwornieje, pleni się kłączowato w kierunkach dokładnie przeciwnych niż dotychczas.

„Zdania są perpetuum mobile”, pisze w pewnym momencie Zawada. I dalej, w tym samym – dwudziestym pierwszym – fragmencie: „każde zdanie uzasadnia kolejne. Zdania uzasadniają się tym, że są”. Tak to właśnie działa – trochę jak program komputerowy do generowania tekstów, trochę jak poemat awangardowy ustrukturyzowany wedle porządku asocjacji i jukstapozycji, trochę też (z uporem wracam do tego, co napisałem uprzednio) jak ekstaza poetyckiego mistyka, jakiejś inkarnacji Dżalalludina Rumiego, który podobnoż tysiącami natchnionych wersów zarzucał swych zrozpaczonych akolitów-skrybów. Ale również trochę jak wielokrotnie przez autora kpiarsko przywoływany „podręcznik pozytywnego myślenia i szczęśliwego życia”, w którym zaleca się, „że żeby być szczęśliwym, trzeba codziennie rano napisać siedem stron czegokolwiek”. No to się-pisze – by odkryć, że w durnym na pozór zaleceniu płatnych nauczycieli szczęścia skrywa się jednakowoż istotna mądrość: im bardziej pisanie uwalnia się od egzystencjalnie zadekretowanej (zadekretowanej, warto dodać, arbitralnie i autokratycznie) ważności, przesuwając się w stronę terapeutycznego przymusu pisania po to tylko, by pisać, tym mocniej uaktywnia się żywioł prze-pisywania wciąż na nowo, w coraz to innej składni tego, co wydawało się opisane aż nadto. Czyli jest dokładnie tak – choć jednocześnie też dokładnie na odwrót – jak w filmie Skolimowskiego: w czasie gościnnych występów na saksach reinscenizuje się swoje dotychczasowe życie, by odkryć, że było ono tylko jedną z możliwych do odegrania ról.

Rozwód

Od pewnego momentu mądrościowa, koaniczna składnia nowej książki Filipa Zawady zaczyna być przenikana wtrąceniami (można by je nazwać – żeby pozostać wiernym ważnej dla mnie syntaktycznej metaforyce – równoważnikami zdania) napomykającymi o kryzysie związku małżeńskiego, o groźbie rozwodu („sprawy rozwodowe ciągną się w nieskończoność i potrzebują świadków, którzy są w stanie zaświadczyć, że kiedyś widzieli miłość”). Napomknienia te – ich tyleż nieoczywisty, niedający się bezdyskusyjnie połączyć z autobiograficznym poziomem Nie wiem, jak nazywają się te kwiaty, co dokuczliwy, uporczywy charakter – dają się zinterpretować w psychologizującym kluczu odczytania jako wyjątkowo lękowe, wypierane. Bo rozwód – z powyżej zarysowanej perspektywy odczytywania książki Zawady jako ruchu składni obliczonego na uwalnianie, destabilizowanie znaczeń – naznaczony jest znacznie bardziej niepokojącą ambiwalencją.

Z jednej strony rozwodzenie się to – podobnie jak emigracja – przymus kolejnej rekombinacji życiowych usytuowań: z rolą żony/męża utożsamiamy się wszak z wyjątkową siłą, określa nas ona (egzystencjalnie, towarzysko, społecznie, ekonomicznie – ale też poprzez wpisanie w określone ideologie i rytuały) w sposób absolutnie pierwszorzędny; w związku z tym wyjście z tego kontekstu obciążone jest koniecznością przejścia na radykalnie inny poziom życia (począwszy od zmiany mieszkania aż po, w przypadku zwłaszcza mężczyzn, sądownie reglamentowany tryb wypełniania obowiązków ojcowskich). W uprzednio cytowanym fragmencie z Nie wiem, jak nazywają się te kwiaty znaleźć można też taką wymianę zdań, poświadczającą ów roz-wodowy (a zatem – z etymologicznego punktu widzenia – inicjujący ruch w przeciwnych kierunkach) dramatyzm: „twoje jest moje zdjęcie, / i na odwrót. / Twój blat, / moje nogi. / Złoty łańcuszek dostałam od ciebie, / więc jest twój. / Jeśli chodzi o pelargonie, to twoje są / korzenie, moje kwiaty”. To, co definiowano – tak na poziomie intuicyjnym, pewnej emocjonalnej zażyłości, jak i w obliczu majestatu boskiego i/lub państwowego prawa – jako nasze, teraz trzeba sprywatyzować jako podlegające agresywnej negocjacji moje i twoje. Absurdalność niektórych z tych przynależnościowych redefinicji (konieczność dzielenia niepodzielnego: stołu na „blat” i „nogi”, „pelargonii” na „korzenie” i „kwiaty”; podziały takie destruują elementarną funkcjonalność najbliższej nam przestrzeni, stawiają pod znakiem zapytania fundamentalnie heideggerowską poręczność rzeczy) wydaje się mieć zgoła egzystencjalistyczne antecedencje: rozwód to rodzaj sytuacji granicznej, ogołacającej z wszelkich wyższych uzasadnień, obnażającej nieumotywowanie – czyli właśnie absurd – sieci wiążących nas relacji.

Z drugiej jednakowoż strony – rozwód może działać w sposób poniekąd uziemiający ruch sensu; czym innym jest wszak świadomość tego, że zajmowane w świecie miejsce jest nieinercjalne, dynamiczne, z czego wypływa mobilizacja (czyli zarówno uruchomienie, jak i postawienie w stan gotowości) podmiotu jako kreatora znaczeń, czym innym – destabilizacja tak radykalna, że grożąca pojawieniem się poczucia fiaska całego życiowego projektu. Zrodzona tym frustracja łatwo przekroczyć może masę krytyczną i doprowadzić do paraliżu – także (a raczej przede wszystkim) paraliżu mowy, zaniechania gestu snucia wielopoziomowej biograficznej narracji, czyli tego wszystkiego, co uporczywie nazywam tu składnią; jeśli przyjąć, że to moje określenie ma choć odrobinę sensu, to nie mogę się oprzeć pokusie przypomnienia, że już Julia Kriesteva na samym początku swego niebywałego Czarnego słońca zwracała uwagę, że u człowieka dotkniętego wyjątkowo silnym przeświadczeniem absolutnej utraty jako pierwsza zapada na komunikacyjny niedowład właśnie składnia… Sam Zawada w przywoływanej tutaj odautorskiej eksplikacji nadrzędnego zamysłu Nie wiem, jak nazywają się te kwiaty zwracał uwagę, że podjął się pisania na przekór „zwątpieniu” i „bezsilności”; natrętne (choć – raz jeszcze podkreślam – niekoniecznie poddające się wprost biografizującemu odczytywaniu) wątki kryzysowo-rozwodowe są właśnie tymi momentami, kiedy to jednak ów żywioł bezsiły i beznadziei zdaje się zajmować pozycją dominującą.

Tym, co (a raczej – kto) odgrywa rolę koncyliacyjnego medium między obiema wyżej opisanymi, niebezpiecznie komplementarnymi ekonomiami rozwodu (utrata stabilnego punktu odniesienia dla opowiadania własnej biografii tak radykalna, że grożąca przekroczeniem masy krytycznej oddzielającej sensotwórczą grandilokwencję od absolutnego zamilknięcia), jest syn. Nie w takim stopniu, jak miało to miejsce w Pod słońce było, gdzie Filip Zawada junior odgrywał rolę – zwłaszcza w opozycji do nieprzewalczalnej niemoty głównego narratora – bez mała arystotelesowskiego pierwszego poruszyciela, nieruchomej przyczyny wszelkiego ruchu opowieści (nie mogę nie wspomnieć na marginesie, że moja percepcja tamtej książki Zawady – jako tyleż fenomenalnej, co objawionej i objawieniowej – nieusuwalnie naznaczona jest doświadczeniem osobistym; tak jak równie doniosłe Powlekać rosnące Joanny Mueller przeprowadzały mnie przez pierwszą ciążę mojej Żony, tak Pod słońce było oddziaływało terapeutycznie na ekstazy i traumy pierwszego ojcostwa), ale również w sposób trudny do przeszacowania. Iluminacje nieposkromionej wyobraźni dziecka, niepoddana jeszcze kulturowemu formatowaniu potencja wyciągania najbardziej nieoczekiwanych wniosków z doszczętnie spetryfikowanej codzienności realizują się tu głównie w kontrujących konstatacjach: „wszystko, co wspaniałe, kończy się w nie wiadomo jaki sposób”; „smoki zupełnie nie mają sensu. Nie dają jajek ani nie da się ich wydoić”; „tato, zobacz, jaką mam fantastyczną plastelinę. Są w niej wszystkie kolory tęczy: czarny, szary, białawy, szarszy i ciemno-szarszo-czerwony”; „kot nie umie podróżować na siłę, w przeciwieństwie do człowieka”; „trzeba żyć na miksimum”… Ich siła polega na tym, że z jednej strony osadzają one, gruntują i stabilizują nadmiernie rozpraszające się życiowe zmienne, z drugiej – przymuszają do dania odpowiedzi, kierują głos ku konieczności zmierzenia się z tym, co najbardziej nieoczekiwane, do projektowania nowych definicji tego, co już jakoby zostało de-finitywnie z-definiowane. Jeśli zatem możliwość rozwodu oznacza rozpad pewnego życiowego projektu, to dziecko stanowić może ostatni punkt orientacyjny, wyznaczać granicę nieprzekraczalną dla destrukcyjnego, niemierzalnego chaosu; i jeśli ów rozpad powoduje zanik poczucia zasadności czegokolwiek, co można o sobie powiedzieć, to dziecko właśnie nie pozwala milczeć. Nie bez powodu przecież odautorska eksplikacja kończąca Nie wiem, jak nazywają się te kwiaty – ta sama, w której Zawada pisze o konieczności podjęcia zmagania z upiorami bezsiły i zwątpienia – ukorzeniona jest w obrazie ojca stojącego z synem na brzegu Adriatyku…

Tytuł

Tytuł poradnikowego traktatu Filipa Zawady zaczyna się od deklaracji niewiedzy – i wątek ten powraca w książce wielokroć (choćby na samym początku, w nocie pod mottem: „cytat pochodzi z książki, na okładce której było czarne niebo, ale nie mogę sobie przypomnieć jej tytułu. Zapisałem tylko, że był na stronie pięćdziesiątej piątej”). A przecież od księgi objawionej mamy prawo oczekiwać składni obliczonej na fundamentalne rozstrzygnięcia; w traktacie może bardziej zawoalowane, w poradnikach doprowadzone do ostentacyjnej mądrościowej pornografii, zawsze jednakowoż – poszerzające horyzonty naszej wiedzy istotnej, wiedzy o nas samych. Czy jednak wiedza taka musi rzeczywiście być wiedzą pozytywną, czy nie wystarczy jej ekstatyczność (nawet jeśli podszyta bezsilnością i powątpiewaniem) negowania oczywistości? Jeśli autor Nie wiem, jak nazywają się te kwiaty rzeczywiście jest oświeconym, bodhisattwą, to trochę takim jak Marlow ze słynnej przypowieści Josepha Conrada, ten (przywołuję słowa z Serca ciemności w nowym spolszczeniu Jacka Dukaja, uderzającym niczym „diamond bullet right through my forehead” – jak by to być może ujął apokaliptyczny pułkownik Kurtz) „asceta, bożek, Budda”, „Budda minus kwiat lotosu”. A Marlow przecież wiedział – i wie to również Filip Zawada – że oświecenie nie musi oznaczać domknięcia opowieści, wręcz przeciwnie, „już wiemy: przed nami jedna z tych przygód Marlowa bez morału i puenty, opowieść rzeka”. Tak – by odnaleźć sens, trzeba pogodzić się z utratą sensów pozorowanych; by mówić, trzeba dostrzec obcość i cudaczność swego języka; by opowiedzieć siebie, trzeba spróbować usytuować się w hipotetycznej przedustawnej niemocie. By były kwiaty – ale tak naprawdę, na miksimum – trzeba zapomnieć, jak się one nazywają.

Filip Zawada, Nie wiem, jak nazywają się te kwiaty, WBPiCAK, Poznań 2017.


Przemysław Rojek

Ur. 1978. Nowosądeczanin z urodzenia, krakus ze zrządzenia losu i z wyboru, mąż i ojciec, metafizyk ze skłonnościami do żałośnie domorosłego uprawiania sportów, w swoim czasie odbył kilka podróży. Nauczyciel języka polskiego w Liceum Ogólnokształcącym Zakonu Pijarów, doktor literaturoznawstwa, niedoszły pracownik naukowy, były redaktor kilku sieciowych przestrzeni Biura Literackiego. Autor – między innymi – książki o Aleksandrze Wacie oraz dwóch wampirycznych (czyli niedoumarłych) miejsc w internecie: bloga Bartleby de Angola oraz publikowanego w biBLiotece cyklu tekstów Wieża Kurremkarmerruka.

Reklamy