„Nie ma lepszego miejsca niż margines”. Z RADOSŁAWEM SĄCZKIEM rozmawia Tomasz Dalasiński

a

Tomasz Dalasiński: Panie Radku, zastanawiałem się, w jaki sposób rozpocząć naszą rozmowę. Po wielu mniej lub bardziej przekonujących mnie samego pomysłach postanowiłem zacząć od próby samookreślenia, właściwie – od próby sprawdzenia, czy samoookreślenie się jest dla Pana ważne, czy też zupełnie odcina się Pan od jakichkolwiek kategoryzacji. Jest Pan muzykiem – znanym przede wszystkim jako ekswokalista nowofalowego zespołu DHM, wokalista grupy Chaplin&Chapman, lider zespołu Zahlada – oraz poetą, autorem wydanej w ubiegłym roku książki z wierszami Późny debiut. Czy rozdziela Pan poezję od muzyki (co musi być trudne, skoro pisze Pan teksty własnych piosenek), czy też traktuje Pan te dziedziny jako dwa bieguny tego samego zjawiska: sztuki? A może to pytanie jest w ogóle źle postawione?

Radek Sączek: Trudno się definiować tak kategorycznie, ale chyba wiem, do czego Pan zmierza. Stworzyłem sobie kilka, nazwijmy to: identyfikatorów na potrzeby związane z publicznym ujawnianiem się artystycznym. Na przykład wiersze publikuję pod nazwiskiem, bo tak zadebiutowałem 21 lat temu w „Akcencie” i tak już zostało. Z kolei w muzyce funkcjonuję jako Sanczez, bo taka się dawno temu w naszych piwnicznych salach prób ukuła zasada, że posługujemy się pseudonimami. Zresztą sam nie kojarzę inaczej niż poprzez ksywkę przynajmniej trzech czwartych załogi poznanej w tej mojej muzycznej życiowej podróży i w wielu przypadkach nie mam pojęcia, jak kto się naprawdę nazywa. Publikowałem też tłumaczenia wierszy pod jeszcze innym pseudonimem, a do tego sporo recenzji muzycznych pod jeszcze innym. Poza tym mam taki dziki pomysł, żeby założyć zespół, który za każdym razem będzie występował pod inną nazwą i każdą piosenkę publikował pod jeszcze inną nazwą, a całą płytę wydawał jako kompilację różnych wykonawców. Bo, i tu już powoli wracam do Pańskiego pytania, te identyfikacje: pseudonimy, nazwiska, a zatem role lub funkcje, to już jedynie przestrzeń marketingowa. Wiadomo, pisanie do muzyki różni się od pisania wierszy, trzeba myśleć o innego rodzaju rozwiązaniach, np. o puentowaniu w refrenach, bardzo pilnować wersyfikacji i rytmu, jednak przecież tak samo pisanie wierszy różni się od eseistyki, a wielu poetów skutecznie ją uprawia. Poza tym nie ja pierwszy i nie ostatni, który bałagani w muzyce i poezji, więc szczególnego rozszczepienia jaźni na tym tle nie doświadczam.

Dzięki za wyczerpującą odpowiedź. Moje pytanie miało również inny podtekst: chciałem dowiedzieć się, czy to muzyka, czy też literatura powinna stać się punktem wyjścia – a może i dojścia – naszej rozmowy. Jeśli jednak te dwa wątki mają się przeplatać, to bardzo dobrze. Mnie kojarzy się Pan przede wszystkim z DHM – zanim mieliśmy (mam nadzieję, że obustronną) – przyjemność z opublikowania wierszy w tym samym numerze katowickich „Opcji” (był to rok 2008), zdążyłem już przesłuchać i przeżyć *dehumanizację?* i Disco Heine Medina. Dlatego też chciałbym najpierw dowiedzieć się czegoś o Sanczezie, a potem – o Radku Sączku. Muzycznie dojrzewał Pan w legendarnym – można chyba tak powiedzieć – środowisku Puław. W takiej sytuacji wprost nie wypada nie zadać pytania o to, czy DHM byłby tym samym zespołem, gdyby nie poprzedzająca Was Siekiera. A może Siekiera wcale nie jest tu aż tak istotnym kontekstem (i poza kwestiami lokalizacyjno-„klimatycznymi” nie było między Wami poważniejszych związków), bardziej znaczące są zaś konteksty inne, jak choćby brytyjski new wave?

Puławy nie są duże. Tomka Adamskiego z Siekiery poznałem jeszcze przed maturą. Potem spotykaliśmy się często i regularnie przez kilka lat, zazwyczaj w knajpach lub na długich spacerach. To były wielokilometrowe spacery, na przykład z rynku w Kazimierzu Dolnym aż pod Męćmierz i z powrotem. W pewnym momencie poczułem jednak, że ta znajomość ułożyła się w niesymetrycznej relacji mistrz-uczeń, co chyba było zresztą nieuchronne, bo ja ledwie dojrzewałem, a on, starszy ode mnie o dwanaście lat, już wtedy posiadał legendarne dokonania. Jestem mu za ten okres bardzo wdzięczny, wskazał mi wielu autorów i artystów, w dodatku opatrzył te wskazówki kluczem do ich rozumienia. To wyjątkowo oczytany człowiek, ale również bezkompromisowy w ocenach, więc nie było miejsca na polemikę. Uwierało mnie to strasznie. Mnie wtedy na przykład w prozie kręcili Amerykanie: Barth, Sukenick, Coover, on tym gardził i bardzo to demonstrował. Nie wiem jak teraz, bo nie utrzymujemy kontaktu, ale wtedy Adamskiego postrzegałem jako spadkobiercę modernizmu i sądzę, że nie umiał, a nawet nie chciał przekroczyć tego obciążenia w sobie. Inni muzycy z DHM też zacieśnili z nim znajomość w różnych okresach, choć trochę później – kiedy chciał, żeby współpracowali z nim przy Balladach na koniec świata, jeszcze na etapie koncepcyjnym. Jednak też kolejno rezygnowali, wydaje mi się, że ze szkodą dla tego ostatniego albumu Siekiery, bo sądzę, że mogliby tam wiele wnieść i może dałoby się tej płyty słuchać. Zawsze też dużym szacunkiem darzyli Pawła Młynarczyka, klawiszowca „nowofalowej” Siekiery – ja akurat znałem go mniej, choć raz czy dwa byłem u niego w domu w jakiejś sprawie. Do tego Darek Malinowski, basista Siekiery (oraz wokalista na Nowej Aleksandrii) jest bratem perkusisty z pierwotnego składu DHM, więc, jak Pan widzi, tych kontaktów po prostu nie mogło nie być. Składały się na nie także powiązania z ludźmi z załogi, która wytworzyła się kiedyś wokół Siekiery, często pięknymi w swym życiowym i artystycznym radykalizmie postaciami. Natomiast czy można mówić o wpływie muzycznym na DHM, to już musi Pan sam ocenić. Podobne fascynacje i punkty odniesienia – to na pewno, by wspomnieć tylko o Killing Joke, który w Puławach był świętością. Gdybym zsumował wszystkie nasze rozmowy na temat Killing Joke w salach prób, w busach podczas podróży na koncerty, w lokalach i przez telefon, wyszłoby pewnie kilka tysięcy godzin. Każda wydana płyta była analizowana pod każdym możliwym kątem, a Jaz Coleman również jako poeta, wizjoner, marketer i błazen.

O, tak, Killing Joke na pewno. Ale to bardzo dobra tradycja. I tak się w związku z tym zastanawiam, jakie dziś ma Pan do niej podejście. Czy nadal, mimo że od triumfów „nowej” czy „zimnej” fali w muzyce punkowej minęło trochę czasu, czuje Pan, że to jest kierunek, hmm, nieśmiertelny? Chodzi mi o pewne poczucie ponadczasowości muzyki „nowofalowej”. Dla przykładu – grunge zaczął się i skończył na Soundgarden i Alice in Chains (z obowiązku wrzucę tutaj też Cobaina), ale, moim zdaniem, „nowa fala” od lat 70. przypływa do nas z zaskakującą regularnością – niech chcąc czy nie mogąc się skończyć. Dziś nawet powstają niezwykłe, i, co najważniejsze, nie epigońskie, rzeczy w tym klimacie, by wspomnieć choćby muzykę toruńskiego (choć z „nadmorskim” wokalistą) Hotelu Kosmos, która, moim zdaniem, jest co najmniej bardzo dobra. Czy, posługując się słynnym, starym hasłem, „punk is dead”, ale „post punk/cold wave is still alive”?

Tak, zwróciłem uwagę na Hotel Kosmos parę lat temu. Kojarzę ich jako nawiązujących do Variete, ale jednocześnie bardzo wyrazistych. Żałuję, że nie widziałem ich na żywo. Czy oni jeszcze grają? Podobały mi się ich kawałki i – niech mi łaskawie ten zwrot wybaczą – był w nich potencjał „piosenkowy”, ponadniszowy, a tekst trzymał chyba najwyższy poziom wśród kapel z nurtu, o którym mówimy. Szkoda, że się nie przebili szerzej, wedle mnie zasługiwali na mocną promocję radiową, np. Trójki. Ale taki już los kapel post-punkowych w Polsce. Za to zostaje po takich zespołach porządna muza, naładowana szczerymi emocjami, i to jest pocieszające, bo przecież dziś wieczorem i tak nie włączę radia, w którym nie ma nic dla mnie, za to pewnie pogrzebię w necie, poszukując Hotelu Kosmos, skoro Pan mi ich przypomniał. Ta nowa fala, coldwave czy post-punk, zwał jak zwał, poukrywana w piwnicach i zwykle przyczajona, co jakiś czas jednak wybija na powierzchnię. I nie ma wątpliwości, że jest robiona przez wrażliwych ludzi dla wrażliwych odbiorców. To zupełnie inny rodzaj muzyków, ale i inny rodzaj słuchaczy niż w popie, nastawionym na odbiorcę masowego i krótkotrwały przebój, albo w czymś, co nazywamy „rockowizną”, czyli po prostu muzyce rozrywkowej odgrywanej przy użyciu rockowego instrumentarium. Odbiorcy zimnej fali to zazwyczaj bardzo wierni fani, ponieważ tę muzykę przeżyli bebechami, a nie tupiącą nóżką. A zespoły z tego kręgu zwykle poszukują rozwiązań artystycznych, a nie kopiują konwencje. Jakiś czas temu Krytyka Polityczna wydała znakomitą książkę Simona Reynoldsa Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz o brytyjskim, ale nie tylko, post-punku – czyta się z wypiekami na twarzy, jak bardzo kreatywny był to kierunek w muzyce. Myślę, że wciąż jest.

Skoro jest tak kreatywny, to dlaczego w pewnym momencie zdecydował się Pan pójść w stronę mieszanki indie, trip-hopu i elektro, a pewnie i czegoś jeszcze, która zmaterializowała się w Zahladzie?

Nie było takiego założenia, samo wyszło. Owszem, pierwsza płyta Zahlady była w jakimś sensie programowa, postanowiliśmy, że rozbieramy piosenki do naga. Gitara akustyczna, bas, wokal, skrzypce, czasem trochę prostych klawiszy na potrzeby tła. Niech się piosenki bronią same, melodią i tekstem, a nie makijażem, czyli produkcją. Odrzuciliśmy też komputer i ślady rejestrowaliśmy na taśmie. Każdą partię w całości, żeby nie zaburzyć jej wewnętrznej opowieści od początku do końca utworu. Trochę to jak w teatrze eksperymentalnym, np. na pewnym etapie u Grotowskiego – porzuca się kostiumy, scenografię, porzuca się podział na scenę i widownię, tekst sztuki, a w końcu i konwencjonalną wypowiedź. Redukuje się kolejno narzędzia zdobiące i patrzy, co zostanie, bo zostać ma jedynie konieczne, niezbędne. Gdy już to zrobiliśmy i mieliśmy wrażenie, że dzięki temu spotkaliśmy się z naszą własną autentycznością, dopiero wtedy mogliśmy wrócić do narzędzi. Zatem pracując nad drugą płytą, poczuliśmy się wolni od tej początkowej programowej zasady. Totalnie zelektryfikowaliśmy skrzypce, bas zaczął korzystać z efektów modulacyjnych, gitara z przesterów, pojawiły się samplery, syntezatory, bity zapisane w sekwenserach, przy nagraniach robiliśmy mnóstwo edycji, bardzo długo pracowaliśmy nad ścieżkami, sprawdzając różne opcje. Nasz realizator, Michał Jesiołowski, świetnie się w tym znalazł, bo lubi eksperymentować, choć chyba na pewnym etapie miał już dość tych naszych kombinacji. Ostatecznie wyszło mrocznie jak w post punku i transowo jak w trip-hopie. I bez zalecania się do słuchacza. Gdy robiło się zbyt ładnie, staraliśmy się zbrzydzić. Gdzie wydawało się zbyt gładko, wprowadzaliśmy zgrzyt. To ważne – żadnych umizgów i żadnego ulegania myślom w rodzaju „to się może spodobać”. Z tego samego powodu podczas koncertów programowo nie gramy bisów. Gdy publiczność się ich domaga, mówię po prostu: ten zespół nie gra bisów. Bo przecież co mieliśmy do powiedzenia na scenie, to już powiedzieliśmy, a teraz lepiej spotkajmy się przy barze, albo przy stoliku, albo na fajce przed klubem, poznajmy się i pogadajmy.

Z tego, co Pan mówi, wnioskuję, że w tym momencie najważniejsze (może nie najważniejsze, ale niezwykle ważne) jest dla Was samo poszukiwanie, eksperymentatorstwo. Tym samym to, co robi Zahlada, ociera się o muzykę alternatywną. Jaki jest współczesny odbiór takiej muzyki? Czy żyjemy w dobrym czasie dla tego, co poza mainstreamem? Jak reaguje na Was publiczność? Czy macie zaproszenia na jakieś festiwale?

Cóż, odbiór jest zgodny z naszymi oczekiwaniami, a te nie są duże. Naszym zadaniem, stawianym sobie co roku, jest zagranie kilkunastu koncertów w możliwie dużej liczbie miast, i taki cel osiągamy. Naszym kolejnym zadaniem jest wydawanie albumów w cyklach, powiedzmy, trzyletnich, i tak właśnie póki co się dzieje. Nie zależy nam na popularności, jakkolwiek to brzmi, szczególnie w dzisiejszych czasach, kiedy wszyscy tej popularności pragną. Nie zależy nam na obecności w radiu i telewizji, no bo niby gdzie mielibyśmy się pojawić? W jakiejś telewizji śniadaniowej, z playbacku? Drugiego albumu nawet nie wysyłaliśmy do stacji radiowych, bo i po co? Piosenki z pierwszego niby grało kilka stacji, ale nie sądzimy, żeby wśród słuchaczy stacji radiowych znaleźli się nasi potencjalni słuchacze, chyba że przypadkiem. Chodzi mi o to, że formaty radiowe w naszym kraju to w 99% tania rozrywka, obliczona na dobrze rozpoznawalne przeboje, zatem słuchacze, na których nam zależy, wymykają się oddziaływaniu tego typu stacji. Staramy się za to jak najwięcej występować na imprezach towarzyszących wernisażom malarstwa albo wieczorom autorskim literatów. Nie jesteśmy też częścią żadnej sceny, choć z niektórymi zespołami odczuwamy pokrewieństwo i odwiedzamy nawzajem swoje koncerty. Co do festiwali, graliśmy w listopadzie na Pulsie Literatury w Łodzi, jesteśmy wdzięczni za zaproszenie tamtejszym decydentom. Sami jednak zgłoszeń na żadne festiwale nie wysyłamy, nie bierzemy udziału w żadnych eliminacjach. O nic nie zabiegamy, jest dobrze tak, jak jest. Za to reakcje ludzi, z którymi się spotykamy, bywają takie, że wpadamy w zadziwienie. Na przykład w zeszłym roku dwie panie się rozszlochały, podeszły potem kupić płyty i opowiedziały nam, co przeżyły podczas koncertu. Mam często wrażenie, że, pozostając zespołem osobnym, bez wyraźnych punktów odniesienia, trafiamy do publiczności poza schematami w rodzaju „lubię ten i ten gatunek”, „lubię ten i ten styl”. Za często słyszę: „lubię zespoły, które występują na Męskim Graniu”, by nie cieszyć się, że w przypadku Zahlady jest inaczej – że nasza muzyka działa poza kontekstami marketingowymi. Każdy koncert jest przede wszystkim spotkaniem z ludźmi, dlatego po zejściu ze sceny możliwie długo z naszymi gośćmi rozmawiamy. Poznajemy ich. Spotkaliśmy w ten sposób mnóstwo wspaniałych osób, z którymi utrzymujemy regularny kontakt. A oprócz tych kilkunastu koncertów rocznie mamy też zawsze otwarte próby. Jeśli ktoś ma ochotę przyjść, pisze do nas i potem zagląda, często bywa u nas na próbach nawet i dwadzieścia osób. Toczą się dyskusje na wszelkie tematy, czasem poważne spory, bywają burze mózgów, dzielenie się twórczością pozamuzyczną, czasem także szalone pijaństwa – to trochę jak czwartkowe sześciogodzinne święto spotkania.

A czy nie boi się Pan, że bez przynajmniej uściśnięcia dłoni mainstreamowi przepadniecie w strumieniu mnóstwa ciekawych i fajnych kapel, które grają dla niewielu i odchodzą wraz z odejściem tych niewielu? Chyba że to ja źle do tego podchodzę i Zahlada jest bardziej tworem samym dla siebie niż bandem dla publiczności?

Rynek muzyczny wygląda dziś zupełnie inaczej niż jeszcze kilka lat temu. Mówię tu tak o undergroundowym „małym rynku”, jak i o Brodkach. Media, jak wspominałem, w minimalnym stopniu interesują się zespołami, które nie wydają w majorsach, ponieważ nie widzą własnego interesu we wspieraniu artystów, którzy nie posiadają szerokiego rozpoznania. Tacy artyści nie przyciągają słuchaczy, widzów, czytelników, zatem sprawa jest tu jasna. Czasem się ktoś przebije, najczęściej dzięki relacjom, albo przypadkiem, bo jakiś mediowiec się zachwyci. To samo dotyczy wejścia w szeroką dystrybucję. Gdy pięć lat temu, wydając pierwszą płytę, mówiliśmy: nie chcemy mieć nic do czynienia z Empikiem, ponieważ ten zabija rynek małych wydawnictw, przede wszystkim rozciągając im terminy płatności do kilkunastu miesięcy, ale również poprzez swą handlową politykę ekspozycji na półkach, albo płatności za tzw. zwroty, wokalista zaprzyjaźnionego zespołu mówił mi: „Oszaleliście? Jeśli nie ma was w empikach, to nie istniejecie”. No nie, nie mogę uzależniać swojego istnienia lub jego braku od decyzji związanej z mainstreamowym wydawcą lub mainstreamowym dystrybutorem. Siedzę więc w undergroundzie, gdzie robię to, co kocham, nie stawiając sobie nieustannych pytań, czy jeszcze istnieję, czy już nie. A świat się zmienił w międzyczasie. Płyty CD przestały się sprzedawać. W Stanach największa sieć sprzedaży cedeków zamknie się 1 lipca. Streaming uczyni majorsów znacznie biedniejszymi, mimo że, dysponując ogromną ofertą, i tak posiadają lepsze kontrakty niż kapele niezależne – na to zwracali uwagę Atoms For Peace. Z kolei Geoff Barrow z Portishead skarżył się prasie już prawie trzy lata temu, że za 34 miliony streamów piosenek zespołu w Spotify, iTunes, Youtube i podobnych serwisach jego zespół zarobił ledwie 2500 dolarów (lub funtów, nie pamiętam, ale niewiele to zmienia dla sensu tej informacji). Związek z mainstreamem zatem już niczego nie gwarantuje, zmiana reguł w tym biznesie to fakt. A fakt ten wyda się mainstreamowemu przemysłowi muzycznemu jeszcze bardziej bolesny – gdy tylko nieuchronnie zmniejszy się rola telewizji, która obecnie jest jeszcze w stanie forsować medialnie twarze dzieciaków zwyciężających w różnych talent show i w ten sposób dostarczać w miarę wypromowany towar muzyczny.

Myślę, że to dobry moment, aby przejść do kolejnej interesującej mnie sprawy, mianowicie: poezji. O ile muzyka funkcjonuje obecnie na styku mainstreamu i undergroundu, o tyle poezja o mainstreamie – z pewnymi wyjątkami, oczywiście – może co najwyżej pomarzyć. Swój debiutancki tomik wydał Pan w ubiegłym roku i zatytułował go znacząco: Późny_debiut. Nie chcę zaglądać Panu w metrykę, ale rzeczywiście – debiut po czterdziestce nie jest zjawiskiem częstym, choć, trzeba przyznać, takie rzeczy się zdarzają (najbardziej wymowny jest chyba przykład Dariusza Basińskiego z kabaretu Mumio, który za swój debiutancki, a opublikowany w wieku 41 lat, tom Motor kupił Duszan otrzymał Silesiusa). Dlaczego jednak Pan zdecydował się na wydanie książki dopiero teraz?

Tak wyszło. W pewnym stopniu potrzebę dzielenia się twórczością zaspokajały płyty moich zespołów. Tym bardziej że od czasu do czasu w ciągu dwudziestu lat od prasowego debiutu jakieś pismo literackie publikowało mi parę wierszy. Później przestałem nawet wysyłać do pism literackich. Poszedł wiersz w „Wyborczej”, bo pod wpływem impulsu napisałem do Jarosława Mikołajewskiego i odpisał, że bierze. I zresztą na nic wymiernego ta publikacja się nie przełożyła. Miałem też dwie nominacje do Bierezina – w 2009 i 2014 roku, wyróżnienie w konkursie „Opcji” na debiutancką książkę (to wtedy, gdy i Pan dostał), jakieś jeszcze odleglejsze w czasie wyróżnienia konkursowe, np. w 2002 w konkursie im. Wojaczka. Nic z tego nie wyniknęło, nie byłem bliżej wydania książki, notka przy nazwisku się wydłużała jedynie. Prawdę mówiąc, nawet nie znam żadnych poetów. No, może oprócz kilku pochodzących z Puław, a znajomość z nimi ma raczej tło ziomkowskie. Nie znam środowiska poetyckiego, więc nie dzielę doświadczeń – nie wiem, do których wydawnictw warto się odzywać, z kim gadać, nie wymieniam opinii itd. Jestem sam. Po drugiej mojej nominacji do Bierezina wysłałem projekt książki, zdaje się, do dwóch wydawców, nie dostałem żadnych odpowiedzi. Dalej nie próbowałem. Odpuściłem. Nie chce mi się – taki e-mail kosztuje mnie zbyt dużo energii. Tymczasem Maciek Płaza, który jest autorem posłowia, bardzo mnie naciskał, pisał mi wręcz: „te wiersze muszą być wydane!”. I samo wyszło – firma mojego przyjaciela Tomka Niziołka wzięła publikację na siebie pod subbrandem Doświadczenia z perspektywą. No i książka wreszcie jest, i dobrze, że jest. Wozimy ją z zespołami na koncerty, wykładamy na stolik z tzw. merchem, czyli z naszymi tiszertami, płytami i gadżetami, i w ten sposób powoli trafia do ludzi. Zresztą to był mały nakład, nieco ponad 300 egzemplarzy, teraz zostało może 50 sztuk, więc po roku od wydania zniknie pewnie całkiem i okazuje się, że to lepszy dla mnie sposób na dystrybucję niż księgarnia z jedną półką na książki poetyckie, albo jakaś wysyłkowa księgarnia w internecie.

Pańska książka, co mówię z satysfakcją, jest naprawdę ładnie zrobiona. Porwała mnie okładka z tą niby hostią, niby płytą CD… ta okładka mówi wiele, bardzo wiele. Kawał dobrej roboty. Wyjątkowe jest też to ręczne numerowanie egzemplarzy. Ale to są sprawy poboczne.W Późnym_debiucie zebrał Pan „do kupy”, jeśli tak brzydko mogę powiedzieć, dwa osobne (choć, oczywiście, mające wiele miejsc wspólnych) projekty: Wiersze do biur i Chory rozsądek. Tak jakby chciał Pan wreszcie zrzucić z siebie to wszystko, co przez lata się nagromadziło, oddać czytelnikowi w zwartej formie pewną całość – poetycką całość – Radosława Sączka. Czy to jednorazowy strzał? W wierszu Osiedle pisze Pan o tym, że plany udało się zrealizować i teraz znów potrzeba planów. Ma Pan plan na kolejne wiersze, kolejne książki? Wiem, że jest to pytanie, które powinienem zadać na końcu, ale taka „szeroka perspektywa” wydaje mi się interesująca właśnie w tym momencie: zanim zajmiemy się konkretnymi tekstami, poetyką, sposobem, w jaki radzi Pan sobie z literacką materią.

Za koncepcję graficzną książki odpowiadał mój przyjaciel Justyn Parfianowicz, świetny malarz i grafik. Pracował nad ilustracjami do Późnego_debiutu blisko dwa lata, wielokrotnie zresztą zmieniając koncepcję. Powstała z tych prac mała wystawa kilkunastu plakatów w formacie 90×60 cm – były pokazywane w Łodzi, Warszawie i Puławach. W każdy z plakatów wkomponowany był wiersz. Kilka osób kupiło te prace, zaczęły sobie żyć własnym życiem na czyichś ścianach. Nazywam je ilustracjami, żeby uprościć przekaz, ale przecież równie dobrze funkcjonują jako samodzielne grafiki. Co do numerowania egzemplarzy, to z pewnością nie jest nic nowego w środowisku muzycznym czy plastycznym. Fakt, rzadko ktoś numeruje książki, ale przecież gdy mamy do czynienia z niedużym nakładem, warto podkreślić, że osoba, która weszła w posiadanie tomiku, ma do czynienia z przedmiotem konkretnym i wyjątkowym. To nie jest zabieg marketingowy, to wskazanie w rodzaju: oto koń, nie koń abstrakcyjny, ale koń konkretny, siwek, ze strzałką na czole, z przybrudzonym zadem, a z prawego przedniego kopyta odczepia mu się podkowa, i oto jest twój, czytelniku, ten jeden jedyny ze stada, które liczyło 327 sztuk. Pewnie dla większości odbiorców nie ma to znaczenia, ale przecież były też takie osoby, które prosiły o konkretny numer egzemplarzowy.

Tak, mam plan na kolejne książki, a nawet sporo gotowych wierszy, które być może się na nie złożą. Część z nich jednak kasuję, gdy tylko dostrzegę w nich, jak to nazywam, i jest to główne kryterium odrzucania wierszy: problem copywriterski. Bo zdarza mi się czasem, że a to gdzieś fiknę udanego koziołka, a to gdzieś przeskoczę przez płonącą obręcz, a to znowu gdzieś salto. W poezji nie powinno być na to miejsca, bo językowy cyrk znosi autentyczność, która z kolei wymaga drobin niedoskonałości. To dyskwalifikuje wiersz. Bardzo trudno się cenzurować, ponieważ pojawia się przy tym równolegle euforia, że dana metafora jest celna i wieloznaczna w kilku zakresach, albo że da się zaprząc związek frazeologiczny tak, by uciągnął nawet i cały wiersz. I wtedy nie ma wyjścia, trzeba wywalić cały wiersz, jako że stoi na kruchym filarze zwykłej językowej zagrywki, a to oznacza, że wcale nie powinien istnieć. Takie są zatem moje aktualne problemy z wierszami – głównie ich wywalanie. Wyczuliłem się na to zjawisko również u innych: odrzucam może nie całą twórczość autora, ale na pewno wiersz, w którym nie rozpoznaję innego powodu dla jego powstania niż demonstracja opanowanego rzemiosła. To zresztą nic odkrywczego, bo na przykład Miłosz przywoływał zarzut Brzozowskiego wobec młodopolskich poetów, że siadają do wiersza, sądząc że jego treść sam styl „wywiediot”.

Panie Radku, to, w jaki sposób traktuje Pan muzykę, literaturę i sztuki plastyczne, przypomina mi trochę TotArt. Jakby próbował Pan uchwycić Sztukę w ogólności, łapiąc kolejno, a najlepiej na raz, jej różne elementy. Wie Pan, taka interdyscyplinarność, która nie uznaje wyższości bądź niższości dyscyplin, traktując sferę artyzmu jako płaszczyznę porozumienia ponad podziałami. Bardzo to, krótko mówiąc, ładne. Przechodząc jednak do samych wierszy: mówi Pan, że najpierw treść, a potem forma. Nie interesuje więc Pana efekciarstwo, które, co tu dużo mówić, swego czasu w naszej poezji się rozprzestrzeniło (chociaż miało to związek z pewnym zmęczeniem materiału, ale to inny zgoła temat). Czy zastanawiał się Pan jednak nad tym, w jakim stosunku Pańska poezja pozostaje do najważniejszych nurtów w polskiej literaturze? Choćby tych dominujących w XXI stuleciu: neolingwizmu, ośmielonej wyobraźni, postbrulionowej realistycznej subiektywności, nowomodernistyczności spod znaku Sosnowskiego, zaangażowania społeczno-politycznego? A może: świadomie próbuje Pan wpisać się w jakiś nurt?

Wiele lat temu wynotowałem sobie taki fragment z Dziennika pisanego nocą Herlinga-Grudzińskiego, możliwe, że po to, bym teraz mógł go przytoczyć. Otóż Herling cytuje Elsę Morante: „Nie należy mieszać pisarzy z literatami. Dla literatów, jak wiadomo, jedynym tematem ważnym jest, i zawsze była, literatura. Więc muszę tu zaraz ostrzec, że w moim słowniku codziennym pisarz (czyli przede wszystkim poeta) jest przeciwieństwem literata. Więcej, jedna z możliwych ścisłych definicji pisarza byłaby dla mnie wręcz taka: człowiek, któremu na sercu leży wszystko, co się dzieje, z wyjątkiem literatury”. I dalej następuje komentarz Herlinga: „Literatura, literatura, wyłącznie literatura, reszta przemija, zmienia się jak dekoracje na scenie obrotowej. Dostrzegłeś ten »chwyt« (genialny)? Doceniłeś ten pomysł (rewelacyjny)?”. Trochę odpowiadam w ten sposób na Pańskie pytanie o miejsce moich wierszy na mapie. Kompletnie mnie to nie interesuje. To jest: nie interesuje mnie literatura jako przedmiot analizy krytyki literackiej, nie interesują mnie układanki, prądy, nie interesuje mnie poezja ze Stali ani wpływ trzech halucynogennych grzybów z barszczu Sosnowskiego. To byłaby właśnie ta literatura w rozumieniu Elsy Morante, zwisa mi to. Wiem, gdzie jestem, nie zgubiłem się, po co mi mapa? Wie Pan, bardzo przypomina mi to również wymysły krytyków muzycznych w rodzaju: norse core obejmujący grindcore z black i thrash metalowymi wpływami. Ostatnia rzecz, o której myśli muzyk, o ile jest autentyczny, to to, w jaki sposób sklasyfikują go krytycy. Dlaczego poeta miałby szukać konwencji? Zatem: na sercu leży mi wszystko, co się dzieje z wyjątkiem literatury.

Panie Radku, rozumiem takie podejście, co więcej: cenię je. Jednak, jeśli przyjrzeć się temu, jak współcześnie funkcjonuje literatura… może za szeroko: jak współcześnie funkcjonuje poezja, to można dojść do wniosku, że znajduje się ona w jakimś obiegu zamkniętym, a ci, którzy stają się jej, by tak rzec, „uczestnikami”, przyjmują odmienne role w zależności od sytuacji: raz to ja piszę wiersze, a inni potem piszą o tych wierszach, a za chwilę ktoś pisze książkę, o której wypowiadam się ja. Mam tu na myśli taką kontekstualizację zachowań czy ról spowodowaną właśnie tym zamknięciem obiegu, po trosze też pewnie stosunkową niewielką liczbą „uczestników” poezji. Ta kontekstualizacja niejako wymusza konieczność ciągłego orientowania się w stosunku do zastanych nurtów czy prądów. W muzyce wygląda to pewnie nieco inaczej, bo specjaliści od etykietowania zwykle nie roszczą sobie prawa do bycia muzykami (mam wielu znajomych, którzy parali się krytyką muzyczną w różnych sieciowych serwisach i nawet jeśli przy okazji brzdąkali coś sobie na gitarze, nie uznawali się za muzyków), natomiast w poezji jest od jakiegoś czasu tak, że granice między literaturą a krytyką są bardzo płynne. Rozumiem więc, że całkowicie się Pan od takiego schematu działania odcina. Nie boi się Pan jednak, że, sytuując się poza zamkniętym obiegiem, jednocześnie wyrzuca się Pan na jego margines?

Nie martwię się. Już chyba bardziej współczuję tym, którzy zabiegają, żeby być jak najbliżej centrum tego systemiku. I przepadną tak czy inaczej. Jak pięknie ujął to Dominik Opolski w poemacie Bohater: „Historia układała listy skazanych na zapomnienie” – w kontekście, w którym rozmawiamy, powinno się to zmienić na „Poezja układała listy poetów skazanych na zapomnienie”. Poezja nie wybiera tych, którzy zostaną, za to z góry wskazuje tych, którzy będą wykreśleni. I dobrze, tak właśnie powinno być. Ech, hierarchie. Dworzanie, magnaci, szlachta, mieszczanie, chłopi i wreszcie margines. Według mnie nie ma lepszego miejsca niż margines. Naprawdę wciąż się zastanawiam, dlaczego w ogóle zdecydował się Pan robić ze mną tę rozmowę. Ja jestem podrzędnym draniem z podrzędnego gangu, dostałem do wypowiedzenia najwyżej jedną kwestię na cały film, a może nawet i kwestii nie dostałem – mam tylko się nieudolnie zamachnąć i za chwilę dostać w mordę od Johna Wayne’a albo innego bohatera, o którym jest cały ten film.

Szczerze mówiąc – moim skromnym zdaniem poezja jako taka po prostu funkcjonuje na marginesie i wszelkie ruchy, jakie wykonujemy, polegają na wewnętrznym dzieleniu tego marginesu na części bardziej i mniej peryferyjne. Te mniej peryferyjne nazywamy „centrami”, chociaż, de facto, są to tylko centra przedmieść. Odejdźmy już jednak od tego tematu i skupmy się na tym, co znajdujemy w Późnym_debiucie. A znajdujemy tam naprawdę sporo; to, co przykuło moją uwagę przy pierwszej lekturze, to dosłowność, bolesna niekiedy konkretność tych wierszy. Do czytelnika mówi Pan bezpośrednio, naprawdę bezpośrednio, posługując się językiem codziennym, „biurowo-korporacyjnym” i „miejsko-ulicznym”. Jest Pan zanurzony w teraźniejszości (jeden wiersz nosi nawet tytuł: Nie ma boga, nie ma szatana, jest tylko tu i teraz). Nie będę pytał, czy to dobrze odrobiona lekcja „brulionu”, bo pewnie Pan się wkurzy, zapytam więc tylko: czy u podstawy takiej postawy (brzmi dobrze?) leży afirmacja tego, co zastane, czy raczej bunt przeciwko takiemu a nie innemu kształtowi świata?

Ani to, ani to, albo i to, i to, bez jednoznacznego wskazania. Z pewnością nie jestem osobą szczególnie afirmującą rzeczywistość, mamy w Zahladzie skrzydło mizantropów i ja do niego należę. Marzymy o jak najszybszej zagładzie ludzkości. Ależ byłoby pięknie. Jednak bunt chyba też nie, bunt, jeśli ujawnia się jedynie w wierszach, pozostanie jałowy. Polem buntu powinno być działanie, a nie pisanie wierszyków i wydawanie ich w niskich nakładach. Jasne, potrafię się wściec, albo, z drugiej strony, zachwycić się. Interesuje mnie jednak przede wszystkim wypłukiwanie bezwartościowego materiału (a proszę mieć tu na uwadze, że logika wskazywałaby, że najmniej wartościowe jest to, co najbardziej masowe i że niestety w popkulturze jest dokładnie odwrotnie), by znaleźć w nim grudkę lepszego kruszcu – wyjątkową chwilę – szukam jej, łowię, rejestruję. „Literatura na Świecie” opublikowała kiedyś wywiad z Douglasem Dunnem, który jest jednym z najważniejszych dla mnie poetów, zatytułowany Jestem kamerzystą. Kamerzysta to nie tylko obserwator, ale również towarzysz chwili. Kamerzysta to również ten, który kadruje, sprawi, że dany szczegół zostanie wydobyty. W wierszu Dunna Na dachach Terry Street ostatni wers mówi o kielni robotnika, która zahacza o światło i przez to staje się cenna. W tym konkretnym jedynym momencie staje się cenna, w momencie spotkania z promieniem słońca. A przecież to spotkanie kielni i światła nie jest wynikiem zamierzenia robotnika, to zadanie poety-kamerzysty, by ten moment wychwycić, czyli spostrzec i zapamiętać, czyli zapisać.

Zatem wychodzi Pan poza kontekst, który starałem się nakreślić. W starciu creatio i mimesis mamy, by posłużyć się terminologią piłkarską, bo właśnie trwa mundial, wynik 1:0 – ważne jest nie to, co widzimy, ale to, w jaki sposób to oglądamy. Akcent stawia Pan wobec tego na podmiocie jako aktywnym uczestniku zdarzeń, a nie na jednostce będącej bierną częścią zastanego porządku. Wierzy Pan w taki „mocny”, kreacyjny (i kreatywny) podmiot? Pytam, bo nasza poezja ostatnich lat jest w tym względzie bardzo niejednorodna: okresy eksplozywne, w których „ja” stanowi centrum zainteresowania, załamywane są przez momenty implozji, oddalania podmiotowości, spychania jej może nie na margines, ale na pozycje zdecydowanie bardziej peryferyjne.

Nie mogę się zgodzić na porównania piłkarskie. Że jakiś nurt wygrywa, remisuje lub przegrywa. Malarstwo dało przykłady, weźmy takiego de Staëla, o którym często pisał Czapski – zdobywszy uznanie jako abstrakcjonista, wrócił do malarstwa figuratywnego, bardzo to Czapski podkreśla, piętnując jednocześnie tych, którzy szli w kierunku przeciwnym z powodów koniunkturalnych: panującej mody na abstrakcjonizm i ówczesnego kwalifikowania go przez krytyków sztuki jako „prądu niepowstrzymanego”. Aktualne zwycięstwa i porażki nie będą miały zresztą żadnego znaczenia za dwadzieścia lat, o ile ktoś nie zrobi z nich pokoleniowego starcia, jak w przypadku „barbarzyńców’ i „klasyków”. A tym razem raczej nie zrobi, bo tamta opozycja była narracyjnie „sexy”, a ta, którą Pan proponuje, jest zbyt specjalistyczna. Mnie osobiście jest bliżej do silnej ekspozycji podmiotu, bo taki jest zakres moich zainteresowań, że ciekawi mnie „ja” wobec wybranego wycinka rzeczywistości – ponieważ dzięki poezji załatwiam też swoje własne sprawy, żeby wymienić z nich choćby pozyskiwanie kompasów. Jednak gdybym próbował dociekać na przykład kształtu bytu, wtedy „ja” rozumiane jako zbiór przeżyć i spostrzeżeń Radosława Sączka nie interesowałoby mnie w ogóle jako treść wiersza. Tyle że w opisywaniu bytu bardziej skuteczna od poezji jest fizyka kwantowa.

Cóż… fizyka kwantowa dowodzi, że nic nigdy nie jest skończone, bo we wszystkim tkwi możliwość pojawienia się czegoś więcej. W tym sensie poezja ma z fizyką kwantową wiele wspólnego. Nie sądzi Pan?

Jak mówię, to kwestia skuteczności danego narzędzia wobec dziedziny, którą stara się przy pomocy tego narzędzia opisać. Kiedyś poezja mogła zajmować się strukturą bytu, żeby wspomnieć choćby poemat O naturze wszechrzeczy Lukrecjusza. Dziś to nie przejdzie, takie przedsięwzięcie wzbudzi zupełnie słuszne politowanie. Usłyszałem niedawno bardzo ciekawe zdanie z języka programistów: „Źle się piruje w pliksie albo tepeiksie”. Ni cholery nie wiem, co to znaczy, ale nie wyobrażam sobie, żeby poeta mógł ten komunikat przekazać w sposób bardziej skuteczny. Mimo to poezja wciąż ma takie dziedziny, w których opisie pozostaje najbardziej skuteczna.

Dzięki za rozmowę.


Radosław Sączek

Ur. 1975. Poeta i muzyk. Debiutował w 1997 r. w „Akcencie”, publikował m.in. w “Gazecie Wyborczej”, „Studium”, „Arkadii”, „Nowej Okolicy Poetów”, „Opcjach”, „Arteriach”. Dwukrotnie nominowany do Nagrody Głównej Konkursu im. J. Bierezina (w 2009 i 2014). W 2017 r. ukazała się jego książka poetycka Późny_debiut. Autor tekstów i wokalista undergroundowych zespołów: nowofalowego DHM, postpunkowego Chaplin&Chapman i psychodelicznej Zahlady. Pochodzi z Puław, mieszka w Warszawie.

Reklamy