MAGDA GÓRSKA, ŁUKASZ RADOLIŃSKI – 8760 razy selfie. Autoportret w czasie. O działaniach performatywnych Tehchinga Hsieha

a

Wykonywanie autoportretów cieszy się dużą popularnością nieprzerwanie od co najmniej kilkuset lat. Przedstawianie wizerunku artysty przez niego samego zyskiwało na przestrzeni stuleci niezliczone formy, a w ostatnich latach stało się niemal zbiorową obsesją. Selfie – najpopularniejszy obecnie typ autoportretu – w znacznym stopniu zaważyło na sposobie współczesnej komunikacji, jak również na budowaniu własnej tożsamości. W świecie sztuki zaś stanowi doskonałe narzędzie do badań nad kategorią ludzkiego ciała, przestrzeni oraz czasu.

Chociaż 57. Biennale przeszło już do historii, a artykuły z nim związane wydają się wyczerpywać temat dostatecznie, być może warto powrócić na moment do Wenecji, aby oddać ostatni ukłon w stronę pawilonu tajwańskiego, którego, zadaje się, ironiczna odpowiedź na hasło przewodnie zeszłorocznej edycji – VIVA ARTE VIVA – odbiła się niewielkim echem w rodzimych mediach. Mowa tu o retrospektywnej wystawie działań jednego z ich czołowych performerów – Tehchinga Hsieha.

Artysta znany jest z podejmowania długoterminowych realizacji zniewalających ciało lub ograniczających je do powtarzania danych czynności w sposób graniczny. Mimo że jego dorobek artystyczny zamknąć można w grupie sześciu rocznych performance’ów, Hsieh na stałe zapisał się w historii tej dziedziny. Na czym polega zatem przełomowość, a zarazem aktualność, jego działań? Aby w pełni odpowiedzieć na postawione pytanie, warto prześledzić na wybranych przykładach rozwój sztuki autoportretu.

Autoportrety pojawiły się w świecie sztuki jako gatunek rozpropagowany na szerszą skalę dopiero wraz z początkiem renesansu[1]. Wynika to z szeregu czynników, przede wszystkim z rewolucji, jaka dokonała się w sposobie ujmowania postaci artysty oraz rozumienia samej sztuki. Właściwie można powiedzieć, że dopiero w XV wieku mamy do czynienia z wyodrębnieniem się postaci „artysty”, gdyż wcześniej wykonywanie dzieła było traktowane raczej jako anonimowe rzemiosło aniżeli forma indywidualnej ekspresji i kreacji[2]. To renesans nadał jednostce podmiotowość, niejako pozwolił ludziom zobaczyć swoje odbicie w lustrze.

Jednym z pierwszych nowożytnych artystów, którzy uwiecznili swój własny wizerunek, był Jan van Eyck. Przedstawiciel renesansu północnego wpisywał się w koncepcje tamtejszej specyfiki malarstwa, kładąc znaczący nacisk na szczegółowość i dokładność przedstawienia[3]. Obrazem van Eycka, który bardzo często przywoływany jest zarówno w kontekście zachowanej drobiazgowości, wątku autoportretu jak i motywu zwierciadła, jest dzieło zatytułowane Portret małżonków Arnolfinich. Choć na rok wcześniej (1433) datowany jest Autoportret van Eycka, to jednak właśnie Portret małżonków Arnolfinich częściej wspominany jest w dyskusji na temat utrwalania wizerunku artysty przez niego samego. Mamy tutaj bowiem szczególne przedstawienie – w odbiciu wypukłego lustra, zawieszonego na ścianie na drugim planie obrazu, widnieją nie tylko postaci widoczne na obrazie, ale również sam malarz oglądający ukazywaną scenę. Co więcej, nad ramą lustra malarz umieścił napis „Johannes de Eyck fuit hic 1434”, co znaczy „Jan van Eyck był tutaj 1434”[4]. Spełniają się zatem cechy stylu jego malarstwa oraz całej epoki, a sam motyw autoportretu w lustrze na stałe zagości w dziejach sztuki. Dodanie napisu – z podpisem autora i datą, czasami również określeniem miejsca i innymi informacjami – stanie się wkrótce częstą praktyką, na dowód czego można podać choćby wykonywane kilkadziesiąt lat później (XV/XVI w.) słynne autoportrety Albrechta Dürera, na czele z wykonanym w roku 1500 tzw. autoportretem monachijskim[5].

Rembrandt doprowadził sztukę utrwalania i kreacji swojego wizerunku w ciągu całego życia niemal do perfekcji. Przez kilkadziesiąt lat stworzył około osiemdziesięciu portretów (poprzednicy zaledwie po kilka), co dało początek powiedzeniu, że ulubionym modelem Rembrandta był on sam[6]. Niezwykłość wynikająca z tej liczby prac wykonanych na tak znacznej przestrzeni czasu polega na tym, że po raz pierwszy artysta przekazał odbiorcom niejako swoją malarską autobiografię, gdzie tok życia – z całym swoim kolorytem: szczęściem lub udręką, witalnością i chorobą, bogactwem czy biedą – odbija się bezpośrednio na centralnie wyeksponowanej twarzy przedstawionej na obrazach[7]. Siedemnastowieczny artysta uważany jest za wielkiego psychologa, wytrawnego badacza samego siebie. Zmaga się, przepracowuje doznane życiowe tragedie i niepowodzenia – od bankructwa aż po śmierć syna[8]. Nikt wcześniej nie stworzył tak bogatego malarskiego zapisu swojej osoby, kroniki życia, wzorowo wypełniając w ten sposób definicję „autoportretu w czasie”, autoportretu „zwielokrotnionego” w czasie od młodości aż po starość. Szybko znalazło to – często wybitnych – naśladowców (Vincent van Gogh, Picasso, Frida Kahlo, Egon Schiele i wielu innych), jednak to właśnie Rembrandt uchodzi za pierwszego artystę, którego biografię tak dokładnie odczytujemy z wykonanych autoportretów.

Nie tylko malarstwo ma na swoim koncie absolutnych wywrotowców w zakresie portretu. Twórcą, który miał zasadniczy wpływ na kształtowanie się sztuki rewolucyjnej lat sześćdziesiątych, bezsprzecznie jest Andy Warhol. Jedne z najbardziej znanych jego prac to przede wszystkim portrety gwiazd popkultury (na czele z Marylin Monroe) oraz autoportrety. Stosowana przez niego technika sitodruku pozwala wykonać z jednego zdjęcia ogromną liczbę jego reprodukcji w stosunkowo krótkim czasie. Metoda ta idealnie wpisuje się zatem w koncepcję sztuki popartu Warhola, który zwykł mawiać, że „w przyszłości każdy będzie sławny przez piętnaście minut”[9]. Prognozował nadchodzący zalew wizerunków wykonywanych na masową skalę. Zafascynowany od dziecka celebrytami, sam marzył o byciu częścią ich świata, tworząc ze swojej postaci coś na kształt żywego dzieła sztuki, supergwiazdy[10].

Ilość pomnożona przez szybkość – cyberkultura. To spełnienie marzenia Warhola, który – jak nikt wcześniej – propagował idee nieskończonej, masowej niemal multiplikacji swojego wizerunku. Współcześnie Instagram staje się zatem przestrzenią idealnie zaprojektowaną do upubliczniania swoich selfie, dostępnych automatycznie dla dowolnego użytkownika, a wszystko to na zasadzie konkursu, gdzie każdy ma wreszcie szansę stać się „gwiazdą” – choćby podczas kilkuminutowej transmisji na żywo. Traktując Internet jako gigantyczne archiwum, gdzie wprowadzane są miliony selfie dziennie, profile użytkowników stają się na przestrzeni lat ich fotograficzną autobiografią.

Wkraczając w obszar sztuki XX wieku, nie sposób pominąć Romana Opałki, zwanego „malarzem czasu”. Jego prace, będące połączeniem klasycznego malarstwa ze sztuką performance’u, są chyba najbardziej zbliżonymi do działań performatywnych Hsieha. Artysta słynie z cyklu obrazów „liczonych” OPALKA 1965/1 – ∞, które to są próbą konceptualnego autoportretu i jednocześnie ujęciem mijającego czasu. To swoista konfrontacja „ograniczoności z nieskończonością”[11]. Zaczął w 1965 roku od namalowania liczby „1” białą farbą na czarnym tle. Z biegiem lat czarne tło stawało się coraz jaśniejsze, a ostatecznym rezultatem miał być obraz namalowany białą farbą na białym tle. Opałka nagrywał wymawiane przez siebie, aktualnie malowane liczby, a także od pewnego momentu robił sobie za każdym razem zdjęcie-autoportret. Wszystko to składało się na formę niezwykłej samodyscypliny, na sprzężenie życia i dzieła-autoportretu oraz chęć zmierzenia się z nieskończonością, stawanie oko w oko z „autoportretem niemożliwym”[12].

Inspiracją do zatytułowania tej pracy „8760 razy selfie” była dokumentacja działania Hsieha One Year Performance 1980-1981 (Time Clock Piece). Trudno stwierdzić, czy jest to akurat najbardziej ekstremalna próba w jego wykonaniu. Z pewnością można powiedzieć, że dla większości osób wysiłek podjęty przez artystę był wręcz niewyobrażalny, a inni performerzy – z Mariną Abramović na czele – nazywają Tajwańczyka swoim mistrzem[13]. W pracy zbiegają się zarazem wcześniej poruszane wątki dotyczące autoportretów, takie jak ilość i multiplikacja, systematyczność, nieuchronność czasu czy badanie swojej tożsamości.

Od 11.04.1980 roku do 11.04.1981 roku Hsieh każdego dnia co godzinę odbijał kartę w dziurkaczu będącym częścią zegara. W roboczym, niemal więziennym stroju, stojąc pod ścianą, po każdym odbiciu karty, robił sobie zdjęcie. Pierwszego dnia z łysą głową, na sam koniec z półdługimi włosami. Pozbawił się w ten sposób możliwości normalnego snu, oddalenia się od miejsca podbicia karty czy jakiejkolwiek innej formy funkcjonowania, która uniemożliwiłaby zrobienie kolejnego zdjęcia – ostatecznie pominięte zostały tylko 133 fotografie. Po roku i wykonaniu w tym czasie ponad 8,500 autoportretów wszystkie z nich zostały zamienione w film, gdzie jedna sekunda była przełożeniem jednego dnia performera (24 klatki na sekundę) a całość zatem trwała około sześciu minut[14]. Wykonane zdjęcia wyeksponowane zostały tuż obok wyświetlanego filmu, ich łączny format liczył kilkanaście metrów kwadratowych.

Chociaż przez kilkanaście lat był nielegalnym imigrantem, Hsieh nie lubi nazywać swojej sztuki polityczną. Deklaruje, że bardziej interesuje go doświadczenie ogólnoludzkie, uniwersalne. To swoisty portret czasu, gdzie, dzięki tysiącom pozornie „takich samych” zdjęć, widzimy jego powolny, acz nieubłagany bieg – „miarą czasu jest przemiana”[15]. Prace można również ujmować jako ujęcie krytyczne współczesnego, korporacyjnego świata, w którym jednostka oraz jej ciało podlegają nieustannej kontroli przeradzającej się wreszcie w samokontrolę. Przywołuje to myśl Foucault, według której szkoły czy wspomniane wcześniej korporacje i instytucje ufundowane są na prawach analogicznych do tych obowiązujących w armii, kontrolujących ciało nawet na poziomie pojedynczych gestów, a wszystko to w myśl szczegółowych zasad dyscypliny (np. organizacja przestrzeni, organizacja najmniejszych jednostek czasu, ustalanie szczegółowej relacji ciało-przedmiot, rozkazy)[16].

Tytułowy performance to nie tylko oryginalny w swej formie autoportret, ale również doskonały punkt odniesienia do rozważań na temat współczesnego społeczeństwa i komunikacji. Jego „Zegar czasu” stanowi bowiem nie tyle próbę zapisania wizerunku „artysty” – jak to miało miejsce w wiekach poprzednich – ale raczej „osoby”, której tożsamość może być jedna lub „każda”. Chociaż nie ma bardziej oczywistej formy tworzenia autoportretu jak ofiarowanie swojej twarzy, w tym wypadku wizerunek wydaje się być drugoplanowy, a nawet zupełnie nieistotny. Właśnie te czynniki decydują o – można śmiało stwierdzić – genialności pracy oraz całkowitej odrębności względem istniejących już realizacji, gdzie jednostka miała wręcz znaczenie podstawowe.

Mimo że fotografie Hsieha wykonywane były ponad dwie dekady przed epoką mediów społecznościowych, w nowym kontekście odnajdujemy w nich nieosiągalne dotąd pola do kolejnych interpretacji. W XXI wieku można odczytać je zatem jako proroczą formę kontestacji, wystąpienie przeciwko kulturze wszechobecnego spektaklu i symulakrów. Niezbyt optymistyczna to wizja, w której filtry programów graficznych zostały zastąpione powolnym acz nieustępliwym upływem czasu, gdzie całe życie staje się podporządkowane wytwarzaniu coraz to nowych wizerunków, których ciągła produkcja staje się zarazem jedyną efektywną drogą zakomunikowania swojej obecności innym. Kto nie ma profilu na Facebooku? Okazuje się, że nie po raz pierwszy artysta (nawet jeśli nieświadomie) wyprzedził swój czas, co tylko potwierdza wagę i znaczenie jego prac. Uczynił to jednak w formie ekstremalnego performansu, który niespodziewanie „powraca” w karykaturalnej, przepoczwarzonej formie pod hashtagiem #picoftheday.

__________

[1] Autoportret, https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/autoportret;3872604.html, dostęp: 15.01.18.
[2] J. Furgalińska, Artysty portret własny. Słów kilka o autoportrecie, http://www.furgaleria.pl/blog/39/Artysty+portret+w%C5%82asny.+S%C5%82%C3%B3w+kilka+o+autoportrecie..html, dostęp: 15.01.18.
[3] J. Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto, Warszawa 1967, s. 298.
[4] Tamże, s. 305.
[5] G. Bastek, Zbawca sztuki Albrecht Dürer, http://www.newsweek.pl/historia/albrecht-durer-zbawca-sztuki-newsweek-pl,artykuly,348668,1.html, dostęp: 15.01.18.
[6] S. Oelze, The ego as a work of art: From self-portraits to selfies, http://www.dw.com/en/the-ego-as-a-work-of-art-from-self-portraits-to-selfies/a-18843991, dostęp: 17.01.18.
[7] E. Gombrich, dz. cyt., s. 420.
[8] J. Białostocki, dz. cyt., s. 512.
[9] Modern Masters – Andy Warhol, https://www.youtube.com/watch?v=8Egsj1n3O6I, dostęp: 17.01.18.
[10] Tamże.
[11] Roman Opałka (1931-2011) – niezwykły malarz czasu, https://www.polskieradio.pl/8/196/Artykul/416804,Roman-Opalka-19312011-%E2%80%93-niezwykly-malarz-czasu, dostęp: 17.01.18; A. Rottenberg, dz. cyt., s. 123.
[12] Tamże.
[13] B. Delaney, Tehching Hsieh, extreme performance artist: ‚I give you clues to the crime’, https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/oct/24/tehching-hsieh-extreme-performance-artist-i-give-you-clues-to-the, dostęp: 17.01.18.
[14] K. Marks, Tehching Hsieh: the man who didn’t go to bed for a year, https://www.theguardian.com/artanddesign/australia-culture-blog/2014/apr/30/tehching-hsieh-the-man-who-didnt-go-to-bed-for-a-year, dostęp: 17.01.18.
[15] A. Rottenberg, Sztuka w Polsce 1945-2005, Warszawa 2005, s. 123.
[16] M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, Warszawa 1998.


Magda Górska

Ur. 1993. Licencjonowana kulturoznawczyni. Aktualnie studentka Sztuki Mediów i Edukacji Wizualnej na UMK. Pasjonatka twórczości dziecięcej i dla dziecka. Miłośniczka Art Book’ów oraz wszelkich form sztuki wizualnej.


Łukasz Radoliński

Student kulturoznawstwa na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu.

Reklamy