Między Wschodem a Zachodem: reżyserski portret zbiorowy. Z MARZENNĄ WIŚNIEWSKĄ rozmawia Magda Górska

a

Magda Górska: W 1991 roku Krystyna Meissner, powołując do życia Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Kontakt”, marzyła o stworzeniu żywego dialogu między teatrami Europy Wschodniej i Zachodniej. Teraz, po przeszło 25-ciu latach od powstania wydarzenia, 24. edycja minęła pod hasłem „Od Wschodu do Zachodu”. Czy można zatem przyjąć, że taki dialog nadal jest istotny?

Marzenna Wiśniewska: Organizatorzy festiwalu próbowali powrócić do idei niezwykle ważnej na początku lat dziewięćdziesiątych, kiedy uczestniczyliśmy w transformacji całej Europy Wschodniej. Kształtujące się demokracje w państwach postkomunistycznych były zjawiskiem niezwykle żywym i w tym tyglu kształtowało się wiele nowych trendów, nurtów kulturowych, na które ówczesny teatr niezwykle intensywnie odpowiadał. Reagując,  jednocześnie bardzo szybko wchłaniał zachodnie tendencje, które do tej pory tak swobodnie nie przepływały, nie tylko z powodów politycznych, ale również ekonomicznych. Teraz, po ponad 25-ciu latach Festiwalu, ponownie pojawia się pytanie o dialog Wschodu i Zachodu. Kiedy czytałam o tegorocznej idei Festiwalu „Kontakt”, pomyślałam, że jednak dzisiaj zupełnie inaczej musimy zdefiniować sobie te rejony świata. Na początku lat 90-tych Wschód znajdował się stosunkowo blisko. To były nowe państwa po rozpadzie Związku Radzieckiego: Węgry, Bułgaria, Rumunia. Natomiast aktualnie ten Wschód jest chyba w zupełnie innym miejscu. My dzisiaj czujemy się częścią tej całości, jaką stanowi Europa. I nie myślę o tym tylko z perspektywy Unii Europejskiej. Ogólnie zmieniło się nasze postrzeganie odległości. Czy dzisiaj naszym Wschodem nie są Chiny, Bliski i Daleki Wschód? Dla mnie w tym sensie byłby ciekawszy tegoroczny festiwal, gdyby dawał odpowiedź na owo poszukiwanie i definiowanie dzisiejszego Wschodu oraz Zachodu. Kiedy w latach dziewięćdziesiątych oglądaliśmy spektakle teatrów z Zachodnich Niemiec, one niosły estetyczną rewolucję. Dzisiaj różnice między teatrami Europy Wschodniej i Zachodniej nie są już tak wyraziste, za to cały czas mało rozpoznane mamy estetyczne poszukiwania spoza Europy.

Rzeczywiście w sztukach plastycznych czy w muzyce coraz trudniej sklasyfikować dzieło pod kątem różnic kulturowo-narodowościowych. Szczególnie dotyczy to obszarów Europy i Ameryki Północnej. Jak w tym kontekście wypada dzisiejszy teatr? Czy my, widzowie, potrafilibyśmy rozróżnić estetykę spektakli belgijskich od – chociażby – litewskich?

Festiwal jest takim momentem, w którym spektakle z różnych krajów, grane obok siebie, rzeczywiście pozwalają przyglądać się stylom, językom scenicznym jak w soczewce. I wtedy ujawniają się różnice. Wydaje mi się, że przede wszystkim wynikają one z odmiennych tradycji teatralnych wschodniej i zachodniej Europy, różnych ról teatru  jako dziedziny sztuki i jako instytucji. Nie bez znaczenia jest też tradycja kształcenia teatralnego. Metody oparte jeszcze na systemie Stanisławskiego przygotowują aktorów do innej obecności scenicznej, niż ta, którą prezentowały na festiwalu na przykład zespoły z zachodniej Europy. Na przykład w moskiewskim spektaklu Panna bez posagu oglądaliśmy złożone postaci sceniczne, grane bogatym arsenałem konwencji teatralnych. W spektaklach z Niemiec, Szwajcarii i Belgii obserwowaliśmy na scenie performerów, eksponujących swoją fizyczną obecność tu i teraz.

W ramach Festiwalu toruńscy widzowie mają okazję zobaczyć wiele ciekawych realizacji zdolnych polskich reżyserów teatralnych, jednak znaczną część stanowią spektakle zagraniczne. Na ile Festiwal „Kontakt” potrafi niejako „odwzorować” aktualne tendencje scen teatralnych poszczególnych krajów? Czy jest to w ogóle możliwe do zrealizowania w tak krótkim czasie?

Myślę, że ambicją wszystkich organizatorów festiwali jest to, żeby pokazywać reprezentatywne zjawiska i przyciągać spektakle wyjątkowe. Spektakl Lokis Litewskiego Teatru Narodowego, wyreżyserowany przez Polaka, Łukasza Twarkowskiego, po raz pierwszy w Polsce prezentowano właśnie na festiwalu „Kontakt”. Kolejny przykład: przedstawienie Człowiek z Podolska Teatru doc., pokazywany w Toruniu w szczególnym kontekście, po niedawnej, nagłej śmierci założyciela zespołu i reżysera przedstawienia, Michaiła Ugarowa. To pokazuje, że festiwal próbuje być świadkiem żywych, newralgicznych przedstawień, które są gorąco dyskutowane. Doskonałym przykładem było zamykające festiwal belgijskie Requiem dla L.. Ten spektakl poświadcza zwrot muzyczny w teatrze XXI wieku. Przede wszystkim jednak to próba szukania formy scenicznej dla wyrażenia realności śmierci. „Kontakt” chce być papierkiem lakmusowym dzisiejszego teatru. Oczywiście program festiwalu zawsze stanowi pewną wypadkową marzeń i realnych możliwości organizacyjnych, które wynikają w znacznej mierze z zasobów finansowych. Wydaje mi się, że w tym roku, poprzez dużą różnorodność repertuarową, udało się organizatorom zderzyć ze sobą spektakle, które ciekawie konfrontowały nas z pytaniem o to, co jest fikcją a co jest prawdą, jak definiujemy oba pojęcia, co jest realne, a co nie. Na ile doświadczenie owej „realności” jest możliwe w teatrze, czego wymaga od aktorów, a czego od widzów. To były pytania, które pojawiały się praktycznie w każdym spektaklu i udało się organizatorom festiwalu pokazać rozmaite odpowiedzi, tak w sensie podjętych tematów, jak i wybranych form teatralnych.

W tym roku festiwal „Kontakt”, bardziej zdecydowanie niż w latach poprzednich, poszedł w kierunku interdyscyplinarności, tworząc „Laboratorium Kontaktu”. Jak Pani, jako animatorka kultury i teoretyczka, ocenia tę decyzję?

Kiedy w tym roku przejrzałam program, przypomniało mi się, jak wyglądały pierwsze festiwale „Kontakt”, w których brałam udział jeszcze jako studentka. Pamiętam, że wówczas bardzo ważnym jego momentem były spektakle plenerowe oraz te, które „wchodziły w miasto”. Widoczność festiwalu w mieście była bardzo doceniana. Był taki moment, kiedy dyskutowaliśmy o tym, że brakuje nam żywej obecności „Kontaktu” w tkance miejskiej. Pomysł „Laboratorium Kontaktu” to bardzo dobry krok, otwierający festiwal na mieszkańców, ożywiający festiwalowe dni. To również szansa na przyciągnięcie młodych ludzi, studentów, twórców rozpoczynających swoją drogę teatralną. Bardzo ciekawą inicjatywą były plenerowe warsztaty pedagogiki teatru, warsztaty taneczne (z tego, co wiem, oblegane) i warsztaty dramaturgiczne. Czytania performatywne nowej dramaturgii zawsze towarzyszyły festiwalowi, w tym roku było ich sporo. Cenne było przyciągnięcie na festiwal młodych dramaturgów. Natomiast, powiem szczerze, że z perspektywy kogoś, kto też zajmuje się organizacją kultury, czytając program w całości, miałam poczucie nadmiaru propozycji. Zobaczyłam sporo interdyscyplinarnych wydarzeń, w których same spektakle jakby niknęły. Intensywność i dramaturgia poszczególnych wydarzeń powinna być raczej elementem wspierającym wieczór teatralny, ale też nie tak silnie absorbującym. Na pewno równowaga, harmonia i myślenie całościowe o tym, jak program festiwalu teatralnego koresponduje z projektami interdyscyplinarnymi i jak te projekty interdyscyplinarne napędzają jego teatralność, to jest coś, nad czym warto pochylić się po tegorocznym „Kontakcie”.

Podczas festiwalu promowany był numer specjalny czasopisma „Litteraria Copernicana” – Reżyserzy „Kontaktu”, w całości poświęcony toruńskiemu festiwalowi. W ramach książki przybliżone zostały sylwetki dziesięciu reżyserów, którzy pokazywali swoje spektakle podczas kolejnych edycji wydarzenia. Skąd wynika taki właśnie dobór nazwisk?

W 2016 roku minęło 25 lat festiwalu „Kontakt”. Wtedy właśnie rozpoczęliśmy rozmowy z wieloma artystami, twórcami, krytykami, jurorami, którzy gościli w Toruniu i mają pełen jego obraz. Naszym zamysłem było stworzenie swego rodzaju mapy zjawisk teatralnych przełomu XX i XXI w. przez pryzmat europejskich reżyserów, którzy pokazywali w Toruniu swoje spektakle i są synonimem nowych jakości i przemian w teatrze ostatnich dekad. Wyłoniliśmy ponad 50 nazwisk. Z nich, do pierwszego tomu, autorzy tekstów zaproponowali dziesięć portretów. Tom Reżyserzy „Kontaktu” traktujemy jako początek tworzenia wspomnianej mapy teatralnej. Znalazły się w nim teksty o autorskich koncepcjach teatralnych Franka Castorfa, Thomasa Ostermeiera i Christopha Marthalera. Odkrywany na „Kontakcie” teatr litewski reprezentowany tu przez Eimuntasa Nekrošiusa, Oskarasa Koršunovasa i Rimasa Tuminasa. „Kontakt” jest wydarzeniem, które pozwala przyglądać się drodze artystów na przestrzeni wielu lat oraz tropić odkrycia teatralne. Stąd obok portretów reżyserów kilkukrotnie obecnych w Toruniu, również sylwetki artystów, którzy choć pojawili się tylko raz, zapisali się w historii festiwalu spektaklami zapamiętanymi na długo, jak Jernej Lorenci z jego Iliadą.

W książce pojawił się Pani tekst o Piotrze Cieplaku. To chyba bardzo ważna postać dla sceny toruńskiej…

W przypadku Piotra Cieplaka jest to rzeczywiście interesująca historia, dlatego że jego debiut teatralny przypada na bardzo dobry czas Teatru im. Wilama Horzycy za dyrekcji Krystyny Meissner. Tworzyła ona w Toruniu miejsce dla debiutów młodych, zdolnych reżyserów. Krzysztof Warlikowski, Piotr Cieplak realizowali tutaj swoje pierwsze spektakle dzięki niej. Co wydaje mi się ważne, to fakt, że narodziny festiwalu „Kontakt” i debiut Cieplaka przypadają na podobny czas. Zaczyna on pracę w Toruniu w momencie fermentu teatralnego na toruńskiej scenie, co zawsze działa inspirująco. Cieplak zatrudniony był w Teatrze Horzycy na stanowisku reżysera, o czym mało kto pamięta. Piotr Cieplak bardzo indywidualnie kształtuje swój język sceniczny i traktuje teatr. Na początku swojej kariery zasłynął misteryjnymi spektaklami, prowadząc Teatr Rozmaitości w Warszawie promował koncept „teatru dla ludzi w martensach”, ostatnio w teatrze rozprawia się z polskimi mitami. Interesuje mnie w jego twórczości nieustanna gra z teatralnością, której ważnym elementem jest muzyczność jego przedstawień, gra z iluzją, rozsadzanie ram teatru. Nie ukrywam, że zajęłam się tym twórcą również dlatego, że jego twórczość jest mi bliska. Podczas studiów interesowałam się teatrem misteryjnym i o jego słynnej Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim pisałam w pracy magisterskiej. Bliskie mi jest jego nieortodoksyjne, ale konsekwentne czytanie Biblii w teatrze. Cieplak ma też ciekawy pomysł na teatr dla dzieci, którym się badawczo zajmuję.

W książce nie zabrakło również akcentu czysto toruńskiego, a więc opisu sylwetek dwojga dyrektorów Teatru im. Wilama Horzycy: Wilama Horzycy właśnie oraz Krystyny Meissner – twórczyni festiwalu „Kontakt”. Czy można te osoby w jakikolwiek sposób ze sobą porównać?

Zadała Pani ciekawe pytanie. Jak najbardziej można te postacie ze sobą zestawiać. Horzyca i Meissner to w historii toruńskiej sceny dwie wyraziste osobowości artystyczne i dyrektorzy, którzy chcieli kreować w Toruniu scenę ważną na mapie ogólnopolskiej. Oboje równocześnie wiedzieli, że trzeba myśleć o tym, czym jest teatr dla tego miasta, jaka jest jego tradycja. Wilam Horzyca przychodzi do Torunia z wizją teatru narodowego, będącego jeszcze pokłosiem idei teatralnych międzywojnia. Wystawia Za kulisami Norwida, dramaty Szekspira, tworzy „wielkie dni małej sceny”, jak je nazwała Lidia Kuchtówna. Krystyna Meissner przez kilkanaście lat umocniła pozycję toruńskiej sceny dzięki swoim spektaklom, zapraszanym reżyserom oraz przede wszystkim dzięki powołaniu międzynarodowego festiwalu. Trzeba było naprawdę dużo odwagi, by zakończyć tradycję Festiwalu Teatrów Polski Północnej, istniejący od 1959 roku, i powołać zjawisko absolutnie nowe i myślane z rozmachem w czasach, kiedy kultura nie może liczyć na stabilne wsparcie finansowe.

Czy, mówiąc o „Kontakcie”, możemy mówić już o swego rodzaju „marce”?

Ponad 25 lat funkcjonowania Festiwalu to jest bardzo długo. „Kontakt” na pewno jest marką. Od początku powstania był on wydarzeniem, na które przyjeżdżali krytycy i badacze teatru z wielu krajów, dyrektorzy innych międzynarodowych festiwali, studenci z wielu stron Polski. Trzeba pamiętać, że „Kontakt” powstał jeszcze przed rozpowszechnieniem się swoistej mody na festiwale, przez kilka lat był w Polsce jedną z niewielu imprez teatralnych międzynarodowego formatu. Gdy Jadwiga Oleradzka przejęła kierowanie festiwalem i przez kolejnych kilkanaście lat tworzyła jego koncepcję, znacząco zmieniły się uwarunkowania organizacji takich wydarzeń. Ideę zszywania Wschodu i Zachodu zastąpiły różne tropy tematyczne wynikające z potrzeby testowania napięć społecznych w Europie, obserwacji przemian kulturowych i nowych trendów w teatrze. „Kontakt” rzeczywiście pozwala przyglądać się temu, jak teatr diagnozuje współczesny świat.


Marzenna Wiśniewska

Teatrolożka, adiunkt w Zakładzie Dramatu i Teatru, Katedra Kulturoznawstwa (Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu).  W latach 2001-2011 kierowniczka literacka Teatru Baj Pomorski w Toruniu. Zainteresowania badawcze: współczesny teatr i performanse kulturowe, estetyka teatru lalek, teatr i dramat dla dzieci i młodzieży, pedagogika teatru, animacja i zarządzanie w kulturze. Redaktorka książek, artykułów naukowych, esejów, pisze na łamach „Teatru Lalek” i „Teatru”, współpracuje z Instytutem Teatralnym im. Z. Raszewskiego w Warszawie. Współredaktorka, z Arturem Dudą, numeru specjalnego czasopisma „Litteraria Copernicana” pod tytułem Reżyserzy „Kontaktu” (2018, nr 26 [2]).

Reklamy