MACIEJ LIBICH – Homosomatyczność. O „Miłości” Ignacego Karpowicza

a

Miłość – ósma książka w dorobku Ignacego Karpowicza, która opublikowana została w listopadzie 2017 roku nakładem Wydawnictwa Literackiego – zdaje się potwierdzeniem tego, iż autor Cudu prowadzi w ostatnich latach niezwykle interesujący literacki płodozmian. Choć Ości wpisywały się jeszcze w poetykę, którą Karpowicz nakreślił w debiutanckim Niehalo, to już Sońka, opublikowana w 2014 roku, dość wyraźnie odcina się od tej pisarskiej predylekcji i zapowiada odejście od literatury tak znamiennej dla Karpowicza – prozy w pewnym sensie fantastycznej, lecz jednocześnie wyraźnie osadzonej we współczesnych, polskich realiach. W tym sensie Miłość jest kolejnym krokiem w stronę twórczości odmiennej od dotychczasowej, a ponadto książką, o której niełatwo pisać oraz mówić ze względu na jej szczególnie złożoną i skomplikowaną kompozycję strukturalną, która opiera się przede wszystkim na niezliczonych, trudnych do odkodowania  tekstualnych iteracjach, powtórzeniach oraz deformacjach.

Ryszard Koziołek określa ją mianem „powieści”[1], niemniej trudno zgodzić się z tym stwierdzeniem – Miłość nazwać można na przykład zbiorem czterech opowiadań (przy czym jedno z nich byłoby w tym wypadku podzielone na trzy części), choć z uwagi na ich różnorodność trafniejsze zdaje się nieco ogólniejsze określenie, jak choćby „opowieści” lub po prostu „teksty”. To, co łączy je w spójną całość, to pewne ustawicznie powracające elementy świata przedstawionego, ale przede wszystkim – niemalże identyczni bohaterowie poszczególnych tekstów, różniący się od swoich literackich hipostaz[2] w niewielkim stopniu.

Następną trudność w komentowaniu książki sprawia – oprócz wspomnianej kompozycji –  jej treść, nie jest ona bowiem w żaden sposób jednoznaczna, a sensy płynące z lektury odebrać można jako co najmniej rozmyte. Nie stanowi to jednak problemu, z którym zetknie się wyłącznie czytelnik prozy Karpowicza. Podobnych komplikacji doświadczyć musiało choćby samo Wydawnictwo Literackie, które w znajdującym się na stronie internetowej blurbie książki zamiast streszczenia fabuły zamieściło następującą, enigmatyczną w swoim wydźwięku notatkę: „Lustrzane światy, sny i miłość. W dworku wczesnych lat powojennych, w dystopijnej Polsce przyszłości, w baśniowym królestwie toczonym zarazą, w krzywym zwierciadle tu i teraz – ścierają się ludzkie namiętności. Każdy pragnie spełnić swoją powinność. Nikt nie chce być samotny. Każdego czeka ból”[3]. Wyraźnie widać zatem, że próby interpretacji Miłości dokonać można wyłącznie po jej dokładnej i starannej analizie, rozłożeniu na pomniejsze części składowe.

*

Miłość podzielona jest na sześć strukturalnie wyodrębnionych części. Trzy zostały zatytułowane (każda z nich opisuje inny świat oraz – na płaszczyźnie formalnej – należy do odmiennych gatunków literackich), zaś reszta, stanowiąca jedną, lecz przerywaną narrację, jest  jedynie ponumerowana cyframi „2”, „4” i „6”. Tytuły nazwanych części odpowiadają naczelnym ideom triady platońskiej: Pięknu, Dobru i Prawdzie. Kolejność tę wytycza sam Karpowicz, który  na jednej ze stron odnotowuje: „Kogo nie przejmuje piękno, ten nie zdoła być dobry, a kto nie jest dobry, ten ucieknie przed prawdą”[4]. Pisarz konstruuje zatem nie tylko swego rodzaju autorską wariację na temat oryginalnej triady platońskiej – w niej wszakże najważniejszą rolę odgrywała idea Dobra – ale również uzupełnia ją o czwarty element, lub raczej podporządkowuje trzy wspomniane idee jednej nadrzędnej, której obecność jest skądinąd konieczna, by reszta mogła w ogóle zaistnieć. Mowa tu, rzecz jasna, o tytułowej Miłości, ustanowionej przez autora książki najwyżej w hierarchii: „Piękno? Prawda? Dobro? Bez miłości karlały, stając się własnym przeciwieństwem, rozkłączającym się w ciemną ziemię”[5].

Słowa bohaterów i narratorów Karpowicz uzupełnia (czy może podkreśla) raz jeszcze w niedługim posłowiu, które zdaje się istotnym, biograficznym kluczem do interpretacji całego dzieła: „Dziękuję mojej Rodzinie. I jeszcze jednej osobie. Gdybyśmy się nie spotkali, nigdy nie zrozumiałbym, że dobro, prawda i piękno biorą swój początek w miłości”[6]. Miłość – mówi niebezpośrednio Karpowicz – jest więc gwarantem istnienia świata; bez niej nastąpi niechybny rozpad rzeczywistości. Tezę tę zdają się – a przynajmniej próbują – udowadniać wszystkie części książki, której cała kompozycja opiera się, po pierwsze, na wspomnianym już triadycznym (a zarazem dwudzielnym) podziale, po drugie zaś – na pomysłowych i niebanalnych strukturalnych zabiegach literackich. Miłość odznacza się wszakże licznymi przykładami intertekstualności, autointertekstualności, a także nawiązaniami (auto)biograficznymi oraz historycznymi. Powyższa konstatacja z całą pewnością nie będzie w pełni zrozumiała dla czytelnika, który nie miał jeszcze okazji zaznajomić się z najnowszą prozą Karpowicza, dlatego też warto wyjaśnić ją, dokonując wstępnej, lecz koniecznej rekonstrukcji fabuły utworu.

*

Pierwsza część książki, zatytułowana „Piękno”, przytacza fikcyjną historię z życia Jarosława Iwaszkiewicza, jednakże opartą na biografii jego oraz jego żony – Anny Iwaszkiewicz[7]. Akcja opowiadania rozgrywa się w latach tużpowojennych w dworku Stokroć, w którym Jarosław, nazywany przez żonę Psem (to istotny szczegół, miano to powtarza się bowiem w kolejnych „opowieściach”), próbuje pogodzić się ze śmiercią swojego kochanka, Jakuba. Do dworku przyjeżdża jednak brat Jakuba, Jerzy (czyżby Karpowicz nawiązywał w tym miejscu do postaci Jerzego Błeszyńskiego?), którego Anna opisuje w następujący sposób: „Młodzian od Jarosława zdjął kapelusz i wtedy Annę uderzyła fala niekoniecznie dobrego wspomnienia. Był toczka w toczkę wykapany Jakub, przyjaciel Jarosława z dawien dawna. Ta sama twarz o ostrych rysach i zapadającej w pamięć szlachetności. Te same pełne usta i cienkie brwi o regularnym przebiegu. Tylko oczy były inne, a jeszcze piękniejsze”[8].

Już w tej części książki uwypuklone zostają interesujące koncepty kompozycyjne – wspomnieć warto choćby o stylizacji utworu na wczesną prozę XX-wieku, która objawia się chociażby w archaizacji składniowej czy też leksykalnej i, nawiasem mówiąc, nie zawsze się Karpowiczowi udaje. Godna odnotowania jest również sama narracja utworu, prowadzona z perspektywy Anny Iwaszkiewicz, a czasem wręcz przez nią samą: najbardziej natrętne myśli bohaterki, które niejako „przebijają się” przez trzecioosobową narrację, oznaczone są kursywą i wyraźnie oddzielają się od jednolitego tekstu. Należy również zwrócić uwagę na drobniejsze zabiegi, które odsyłają czytelnika Miłości do innych dzieł Karpowicza – mowa choćby o przedstawieniu teatralnym, przygotowywanym przez Annę i jej dzieci, podczas którego odgrywana sztuka miesza się, czy może raczej kontaminuje z rzeczywistością, a to kojarzy się, rzecz jasna, z zabiegiem stosowanym we wspomnianej już Sońce.

Głównym motywem pierwszego segmentu jest jednak krótkie opowiadanie napisane przez Jarosława Iwaszkiewicza dla swojego kochanka. Niespodziewane odnalezienie tekstu po wieloletnim zapomnieniu wprawia bohatera w konsternację: „To takie… opowiadanie futurystyczne, jak z włoskiej literatury. Napisałem je kiedyś, na samym początku… znajomości… dla Jakuba. Nie spodziewałem się…” – mówi Jarosław do Anny, po czym dodaje: „[…] błahostka fantastyczna. Nieistotnoska”[9]. Jest jednak inaczej: fikcyjny tekst zdaje się kluczowy dla wydźwięku nie tylko pierwszego opowiadania, ale również całokształtu Miłości z dwóch powodów. Po pierwsze wyraża on w pełni wątek skrywanej, homoerotycznej miłości, wokół którego oscyluje cały utwór Karpowicza, po drugie zaś stanowi element przejścia, który umożliwia autorowi rozpoczęcie kolejnych, odległych od siebie tak w czasie, jak i w przestrzeni opowieści.

Drugi segment Miłości, oznaczony cyfrą „2” (przy czym, omawiając go, można również odnosić się do kolejnych numerowanych części, a mianowicie „4” oraz „6”), przynosi wiele zmian – w głównej mierze w obrębie stylistyki oraz prowadzenia narracji. Trzecioosobowy narrator przemienia się w narratora pierwszoosobowego, który zdaje się zresztą swego rodzaju alter ego samego Karpowicza; jest z całą pewnością podmiotem sylleptycznym, a więc takim, „który musi być rozumiany na dwa odmienne sposoby równocześnie: a mianowicie jako prawdziwy i jako zmyślony, jako empiryczny i jako tekstowy, jako autentyczny i jako fikcyjno-powieściowy”[10]. Podmiot ten jest pisarzem z Belostoku (jak można się domyślać – Białegostoku), który nie potrafi pogodzić się z własnym ciałem; podobnie jak Iwaszkiewicz represjonuje swoje cielesne, ale także – jak się później okaże – homoseksualne potrzeby:

Mam problem z ciałem, a moje ciało ze mną. Niedługo stuknie nam obu czterdziestka. Przeszliśmy razem długą drogę, czasem nawet się lubiliśmy, zwykle na krótko i w szczególnych okolicznościach. Na przykład nigdy nie lubiłem, gdy ktoś mnie dotykał. […] Myślę, że przyczyna tkwiła w niemocy do zaakceptowania przyjemności płynącej ze strony czegoś, czego nie lubiłem, to znaczy własnego ciała. Nie ufałem mu. […] Nie ufałem ciału, dlatego nie chciałem, aby było dotykane. W każdej chwili, powtarzam, było gotowe do zdrady. Każda taka zdrada mogła skończyć się wyzwiskami, agresją fizyczną, a w najlepszym razie – plotkami, insynuacjami i heheszkami. Traktowałem moje ciało jako najbliższego wroga. Wroga, z którym spałem od małego[11].

Zdradliwe ciało jest również przyczyną nagłego pogorszenia się stanu zdrowia narratora, który trafia do szpitala z powodu krążącego w jego krwiobiegu skrzepu – ciało jest zatem sprawcą nie tylko o krzywdy psychicznej, ale również fizycznej. Konstruowany przez Karpowicza paradoksalny opis somatycznego, niezadbanego oraz represjonowanego ciała, jest doprawdy kunsztowny, zawiera on w sobie bowiem z jednej strony poczucie lęku przed cielesnością, z drugiej zaś – nie istnieją w nim granice obrazowania, których nie można by przekroczyć. Tę opowieść o autodestrukcyjnym ciele prowadzi Karpowicz aż do końca swojego dzieła, nie można jednak powiedzieć, by czynił to w podobnym tonie – to jednak narracja o próbie godzenia się ze swoją tożsamością, o walce z samym sobą i ze swoimi uwarunkowaniami; można powiedzieć, że w polskiej literaturze nie tylko z wielu powodów oryginalna, ale również po prostu potrzebna. Opisywany przez Karpowicza świat, nawet ten najbliższy naszej rzeczywistości, nie jest do niej w pełni przystający – warto wspomnieć choćby o fakcie „uchwalenia Paragrafu 22, czyli tak zwanego zakazu promocji homoseksualizmu, połączony ze wspieraniem chrześcijańskich wartości narodowo-rodzinnych”[12].

Autor rozpoczyna tym samym kolejny segment swojej książki, a mianowicie „Prawdę”, która z całej Miłości zdaje się częścią niejako przesadzoną, o najmniejszej wartości. „Prawda” to opowiadanie science-fiction, będące pewną wariacją na tem futurystycznej Polski, w której uchwalono (nawiązujący do doskonałej powieści Josepha Hellera) wspomniany powyżej „Paragraf 22”. Główną bohaterką jest Albertyna, studentka „Uniwersytetu Miasta Varsovie imienia Pary Prezydenckiej”. Doszukując się informacji o pisarzu Januszu Sumie (znanego pod pseudonimem Janusz Karaś), o którym musi przygotować referat, dowiaduje się o pewnych prawidłach rządzących futurystycznym światem i, w dalszej kolejności, podejmuje ryzykownie moralną decyzję w celu ustanowienia i zabezpieczenia swojej miłości do mężczyzny. Wątki – można rzec – powtarzają się; Karpowicz dokonuje wprawdzie pewnych zmian, jednak główny motyw pozostaje ten sam: podświadome lub świadome wypychanie homoseksualnych pragnień, wyciszanie i represjonowanie swojej natury (również cielesnej); nawracają również bohaterowie, jak choćby postać Zbyszka, a także pewne przedmioty, jak na przykład figurka dwóch wielorybów.

Najciekawszym zabiegiem zastosowanym w „Prawdzie” jest stworzenie przez Karpowicza swojego kolejnego alter ego – nadmienionego już pisarza Suma (Karasia), którego tytuł najważniejszej książki brzmi identycznie jak pierwsze zdanie z części oznaczonej cyfrą „2”: „Kłamstwa przypominają brud”. W swoich tekstach Sum nawiązuje on między innymi do miłości Jarosława i Jerzego, do powieści samego Karpowicza, Ości (warto zwrócić uwagę na podobnie brzmiące tytuły); nie sposób wymienić wszystkich odniesień oraz odwołań: „[…] dlaczego Jarosław, alter ego autora, mówi to do Jerzego? Cały pierwszy passus wybucha w próżni. Nie jest konieczny i jest spoza jak obcy kosmolot? Niepokoił ją również pewien fragment, a właściwie jego brak. W jednej scenie Jarosław i Jerzy rozmawiają o planach na przyszłość. Obydwaj są zaręczeni. Cięcie. A w następnym rozdziale jest mowa o skandalu i wyjeździe Jarosława z Belostoku”[13].

Dlatego też należy zaznaczyć, że logika panująca w naszej rzeczywistości w książce Karpowicza nie obowiązuje, wręcz przeciwnie. Czytelnik ma raczej do czynienia z logiką nie-rzeczywistą, lub raczej poza-rzeczywistą. Nawarstwiające się (auto)intertekstualne powtórzenia, wariacje, mutacje i przetworzenia stają się w pewnym momencie lektury niemożliwe do odkodowania, rozsupłania. Rozwiązanie jednego węzła skutkuje powstaniem kolejnego, a próby odnalezienia siebie jako czytelnika (ale także większego sensu całej opowieści) w kompozycyjnym labiryncie Miłości są z góry skazane na porażkę i może właśnie to stanowi o niemałej wartości całokształtu.

Ostatnią częścią książki Karpowicza jest nietypowa baśń o tytule „Dobro”, jest to zresztą utwór niezwykle piękny i poruszający; z pewnością najbardziej udany fragment całej książki. Wyraźnie podkreśla w nim autor zamysł skrupulatnie komponowanej całości – subtelnie opisuje platoniczną, homoseksualną męską miłość między księciem Zbyszkiem a chłopskim młodzieńcem, Orjanem (Orjan, co warto zaznaczyć, to duńska forma imienia Jerzy) – ale też dąży nieśpiesznie do konkluzji utworu, która okazuje się, podobnie zresztą jak cała Miłość, nieco rozmyta.

 „Dobro”, co ciekawe, stanowi kolejny dowód w prowadzonej przez Karpowicza na przestrzeni całego tekstu argumentacji, wedle której pismo, pisanie oraz literatura posiadają ponadludzką moc tworzenia, ale także są nierozłącznie powiązane z Miłością[14]. Gdy Zbyszko uczy Orjana pisać, mówi: „Tata takim atramentem podpisuje wyroki śmierci i ułaskawienia – rzekł zza Słomianego wprost w jego ucho i przez chwilę ochota go brała, aby je polizać albo ugryźć”[15]. O zbawczej mocy pisma informuje również księcia Alberta Hiacynta, postać pochodząca z innego niż baśniowy świata: „Książę, przyjechałam powiedzieć, że wrócę, żeby cię pogrzebać. Nie bój się rozwłóczonych zwłok. Wszystko się odradza. Ty też odrodzisz się w jakiejś historii i jakimś ciele, jak i ja sama”[16]. Zrozumiałe stają się zatem wcześniejsze słowa pierwszoosobowego narratora-Karpowicza, który mówił: „[…] schronieniem była literatura. Księga wielu opowieści. To w niej i dzięki niej mogłem wydłubywać mozolnie lepsze światy i piękniejsze miłości, a siebie mogłem wydłubać z bieżącej rzeczywistości i lęku”[17].

*

Miłość Ignacego Karpowicza jest z pewnością nadzwyczaj interesującym doświadczeniem literackim – nie tylko ze względu na swoją rozbudowaną i doskonałą kompozycję oraz niezliczone zagadki tekstualne zamieszczone w utworze, ale również z uwagi na pewne Piękno (pisownia zamierzona), które uwidacznia się na jego kartach. Piękno to wynika z przesłania, które daje się wyczytać z całokształtu dzieła – mowa o odautorskim zaleceniu drobiazgowego wsłuchiwania się w swoje własne ciało, dostrzegania niektórych pozornie nieodczytywalnych elementów rzeczywistości, uwrażliwienia się na swoje somatyczne, cielesne oraz erotyczne potrzeby. Nie jest więc Miłość, jak można wyczytać w niektórych tekstach, jedynie swoistym i oryginalnym „coming-outem”, lecz ugruntowaną aksjologicznie refleksją skupiającą się wokół zastanej nieprzyjaznej, a może wręcz wrogiej rzeczywistości.

*

Na marginesie niniejszego tekstu chciałbym dołączyć jeszcze jedną, nieco publicystyczną uwagę dotyczącą wydarzeń, które zaistniały w związku z uznaniem książki Karpowicza za jedną z dziesięciu najlepszych w 2017 roku według magazynu „Książki”, jednakże na kilka dni przed oficjalną publikacją samego utworu. Odnoszę wrażenie, że takie działania, które przez komisję magazynu „Książki” zostały uznane za etycznie odpowiednie, w znaczący sposób szkodzą polskiej literaturze. Będąc autorem tekstu, w którym pozytywnie oceniam Miłość, muszę zaznaczyć, że do niniejszej książki, jeszcze przed jej lekturą, odnosiłem się z dozą nieufności; doszukiwałem się w niej podstępu. Nie można pozwolić, by polscy czytelnicy z podobnym sceptycyzmem podchodzili do jakościowej literatury. Czuję się wobec tego niejako zobowiązany, by stanowczo i jednoznacznie wyrazić swój sprzeciw wobec opisanych powyżej praktyk.

Ignacy Karpowicz, Miłość, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2017.

__________

[1] https://www.wydawnictwoliterackie.pl/ksiazka/4566/Milosc—Ignacy-Karpowicz, dostęp: 30.11.2017.
[2] Pojęcie „hipostazy”, zaczerpnięte z neoplatońskiego schematu pojęciowego, zdaje się w tym kontekście nadzwyczaj trafne, co niebawem stanie się dla czytelnika niniejszego tekstu oczywiste.
[3] https://www.wydawnictwoliterackie.pl/ksiazka/4566/Milosc—Ignacy-Karpowicz, dostęp: 30.11.2017.
[4] I. Karpowicz, Miłość, Kraków 2017, s. 44.
[5] Tamże, s. 79.
[6] Tamże, s. 288
[7] Do inspiracji pisarstwem Jarosława i Anny Iwaszkiewiczów przyznaje się zresztą Karpowicz w przytaczanym już w niniejszym tekście posłowiu.
[8] I. Karpowicz, dz. cyt. s. 16.
[9] Tamże, s. 85-87.
[10] R. Nycz, Język modernizmu, Wrocław 1997, s. 108.
[11] I. Karpowicz, dz. cyt. s. 93.
[12] Tamże, s. 125.
[13] Tamże, s. 148.
[14] Za niniejsze spostrzeżenie chciałbym uprzejmie podziękować Antoniemu Zającowi, z którym długo i wyczerpująco dyskutowałem o omawianej w niniejszym tekście książce. Recenzję Miłości autorstwa Antoniego Zająca przeczytać można w 214. odsłonie dwutygodnika internetowego „Magazyn Kontakt”, do czego zresztą serdecznie zachęcam.
[15] Tamże, s. 241.
[16] Tamże, s. 261.
[17] Tamże, s. 96.


Maciej Libich

Ur. 1996. Student filologii polskiej w Kolegium MISH Uniwersytetu Warszawskiego, współzałożyciel i redaktor kwartalnika „Wizje”. Teksty krytycznoliterackie, eseje, tłumaczenia oraz wywiady publikuje w „Zeszytach Literackich”, „Nowych Książkach”, „Przeglądzie Filozoficzno-Literackim”, „Odrze”, „eleWatorze”, magazynie „Kontakt” oraz dwutygodniku „artPapier”. Zajmuje się diarystyką XX wieku, bada dzienniki Jana Józefa Szczepańskiego. Mieszka na warszawskim Powiślu.

Reklamy