a
Choć początków spacjalizmu jako kierunku w sztuce upatruje się w połowie lat 40., okazuje się, że ruch ten wciąż nie przebrzmiał i do dziś znajduje swoich zwolenników. Jednym z nich jest Paul Bik, który za pośrednictwem reliefowego malarstwa przełamuje dwuwymiarową płaszczyznę płótna, umiejętnie operując spadkiem twórczym po Stażewskim i Hasiorze.
Artyści od zawsze wytrwale poszukiwali nowych rozwiązań, które pomogłyby im wykroczyć poza płaszczyznowość malarstwa. Aby osiągnąć efekt trójwymiarowości, twórcy najczęściej sięgali po gotowe przedmioty, lokując je na powierzchni płótna. Asamblaż, a więc nazwa wspomnianej techniki artystycznej, wprowadzona w użycie została we wczesnych latach 50. przez Jeana Dubuffeta, który swojej serii dzieł wzbogaconej skrzydłami motyli nadał tytuł Assemblages d’empreintes. Moment ten nie stanowi jednak początku jej istnienia w ogóle – już wcześniej bowiem z 
niekonwencjonalnymi materiałami eksperymentowali przedstawiciele kubizmu, jak chociażby Pablo Picasso, czy też dadaizmu, na przykład Marcel Duchamp, Max Ernst, Kurt Swchitters.
Asamblaż stanowi jedną z podstawowych form plastycznych stosowanych w ramach nurtu artystycznego, jakim jest spacjalizm, a więc kierunek zapoczątkowany w 1947 roku przez Lucio Fontanę manifestem Primo manifesto dello Spazialismo. Jak niejednokrotnie podkreślał sam twórca ruchu, powstanie idei spacjalizmu stało się dziełem przypadku i wiązało się z nieprzewidzianym rozcięciem jednego z płócien Fontany podczas przygotowywania wystawy w Paryżu. W ten sposób, wszelkie elementy widoczne za sprawą tak powstałego „okna”, włączone zostały w obręb płaskiego, dwuwymiarowego płótna.
Pomimo bogactwa niezwykle różniących się między sobą, a wykorzystywanych w ramach spacjalizmu technik, wszystkie one służyły jednakowemu celowi – miały stanowić syntezę dynamiki, czasu, przestrzeni i barwy.
Jeśli chodzi o metody przełamywania płaskiej powierzchni, na naszym rodzimym gruncie najchętniej uprawianą techniką okazał się asamblaż, którego pionierem bezsprzecznie był Władysław Hasior, nazywany „najzdolniejszym uczniem Warhola i Rauschenberga”. Już pod koniec lat 50. XX wieku artysta zrezygnował z tradycyjnej rzeźby na rzecz czegoś, czego ówcześni nie potrafili jeszcze jednoznacznie sklasyfikować. Przy pomocy techniki montażu postanowił on sięgnąć po realizację trójwymiarowych kompozycji opartych na gotowych dziełach, codziennych przedmiotach, a także odpadach i prymitywnych materiałach, takich jak zardzewiałe druty, skrawki blachy, rozbite szkło. W ten sposób powstał między innymi słynny cykl Sztandarów, stanowiący swoistą syntezę elementów rzeźby i tkaniny unikatowej czy też eksploatująca liczne symbole chrześcijańskie i patriotyczne seria Kapliczek domowych. Swoje zamiłowanie do niekonwencjonalnych surowców artystycznych twórca tłumaczył faktem, iż wypowiadanie się za pomocą czystej rzeźby realizowanej w klasycznym materiale nierzadko wypacza siłę przekazywanych treści. Podejmując więc ważne dla siebie wątki mesjanistyczne, chrześcijańskie i ludowe, sięgał po surowce, które w sposób najbardziej wyrazisty i autentyczny oddałyby sens jego wypowiedzi.
W latach 60. asamblaż upowszechnił się w Polsce jako środek artystycznego wyrazu. Wśród ówczesnych twórców silnie eksploatujących tę formę wizualną znalazł się między innymi, nawiązujący do realizacji autorstwa Marcela Duchampa, Włodzimierz Borowski, a także Tadeusz Kantor, który zainicjował właściwie nową formę asamblażu, a mianowicie ambalaż, polegający na zasłanianiu czy opakowywaniu przedmiotu. Pierwszy spośród wymienionych artystów zasłynął zbudowanymi ze szkła i rurek Artonami, które okazały się jedną z pierwszych demonstracji sztuki świetlnej i kinetycznej na świecie. Kantor natomiast w swoich ambalażach posługiwał się przede wszystkim motywem parasola, chociaż znane są również zrealizowane przez niego formy utrzymane w stylistyce asamblażu, odwołujące się do długowiecznej tradycji artystycznej oraz narodowej, na przykład Infantki Velazqueza czy Ambalaż Hołdu Pruskiego.
O tym, że niezwykle bliskim polskim twórcom rozwiązaniem na przełamywanie płaszczyznowości płótna i wprowadzanie w jego obręb elementów trójwymiarowości jest asamblaż, świadczy fakt jego rosnącej, począwszy od lat 60., popularności w obszarze rodzimej sztuki. Oprócz głównych, wymienionych wcześniej przedstawicieli tej formy wizualnej, asamblażem zajmowali się także tacy artyści jak: Aleksander Kobzdej, Jonasz Stern, Marian Warzecha, Tytus Dzieduszycki, Bronisław Kierzkowski, Krystyn Zieliński, Krzysztof Kurzątkowski, Jadwiga Maziarska, Danuta Urbanowicz, Witold Urbanowicz, Jerzy Wroński, Teresa Rudowicz oraz Alina Szapocznikow.
Nieco inną metodą wykraczania poza płaszczyznowość płótna posługiwał się Henryk Stażewski. W drugiej połowie lat 50. do swojego języka wizualnego wprowadził on kompozycje reliefowe, które w przypadku jego twórczości na ponad 20 lat wyparły tradycyjne medium malarskie. Początkowo stanowiły one wyraziste kolorystycznie realizacje o luźnej strukturze aranżacyjnej, zbudowane z elementów odwołujących się do form organicznych. W kolejnej dekadzie fascynacji artysty reliefem, powszechne w jego działalności twórczej było pokrywanie elementów kompozycji „rasterem drukarskim”. Dała się odczuć również fascynacja bielą, której częste zastosowanie w sztuce Stażewskiego okazało się konsekwencją jego rozważań nad neutralnością formy „samej w sobie”. Równolegle artysta, za pośrednictwem trójwymiarowych realizacji, podejmował próby penetracji przestrzeni poprzez zagęszczenie i warstwowe nakładanie na siebie form, a także potęgowania oddziaływania świetlnych refleksów na wypolerowanej powierzchni metalowej. W latach 70. Stażewski zaczął natomiast eksperymentować z zakłócaniem geometrycznej struktury oraz powtarzalnej, harmonijnej rytmiki swoich kompozycji. Przeciwnie do Hasiora, który w swoich poszukiwaniach przestrzenności na płótnie wyszedł od rzeźby, instalacji i montażu, pierwotnym medium Stażewskiego było malarstwo, za pośrednictwem którego stopniowo wykraczał poza dwuwymiarowość obrazu. Jego kompozycje reliefowe jawią się dziś wobec tego jako kolejny etap
, podejmowanych na początku twórczej działalności artysty, eksperymentów fakturalnych.
Pomimo znacznej przewagi asamblażu w obrębie polskiej sztuki, którą można by zakwalifikować jako nawiązującą do idei spacjalistycznych, twórczość urodzonego w Warszawie i żyjącego na co dzień w Mediolanie młodego malarza i architekta wnętrz, Paula Bika, wydaje się znacznie bliższa reliefowym kompozycjom Stażewskiego aniżeli aranżacjom konstruowanym z niekonwencjonalnych materiałów na płaszczyźnie obrazu. Przestrzenne prace Bika silnie odwołują się do konstruktywistycznych idei towarzyszących sztuce polskiego awangardzisty. Zresztą już sama technika realizacji jego dzieł przypomina raczej proces konstruowania. Kompozycje młodego artysty powstają bowiem poprzez naklejanie na płótno kolejnych warstw wyciętego kartonu, budujących zgeometryzowane elementy zaprojektowanych wcześniej układów, a następnie utwardzanie roztworem klejowo-żywicznym i malowanie. Potrzeba konstruowania w przypadku Bika wynika także z silnych inspiracji architekturą, w szczególności postmodernistyczną, której specyfikę wyznaczyli w latach 60. XX wieku właśnie mediolańscy architekci, tacy jak Aldo Rossi, Aldo Adreani czy Giovanni Muzio. Wklęsłe i wypukłe, syntetyczne formy, połączone w geometryczne układy, odwołują się nie tylko do wizerunków pojedynczych, utrzymanych w estetyce postmodernizmu, brył obiektów architektonicznych, ale również przywodzą na myśl obserwowaną z lotu ptaka miejską tkankę, złożoną z gmachów budynków górujących nad labiryntami ulic. Obrazy Bika rozpatrywać można ponadto w kategoriach fascynacji architektonicznym detalem, który determinuje ich reliefowy charakter, pozwalając tym samym osiągnąć autorowi interesujące efekty światłocieniowe, przypominające grę refleksów na fasadach budowli.
Chociaż koła, półkola, prostokąty i wielokąty połączone ze sobą w skomplikowane układy stanowią podstawowe elementy kompozycyjne reliefów Bika, zaś ich geometria objawia się również w pewnej systematyce aranżacji prostych i półkolistych linii na płótnie, architektura prac młodego artysty w rzeczywistości przeciwstawia się sztywnym regułom matematycznej poprawności. Pomimo harmonijnej, wyciszonej atmosfery, jaką wyzwalają obrazy, ich konstrukcja, obfitująca w niestaranne, odręczne, wydawałoby się czasem też, że wręcz niechlujne linie, stanowi w rzeczywistości swoiste zaprzeczenie jakimkolwiek zasadom rytmiki, powtarzalności i ładu. Wystarczy bowiem szybki rzut oka, aby móc zorientować się, że koła, które stanowią podstawę kompozycyjną dzieł takich jak Composition 12 oraz Composition 13, w rzeczywistości są kształtami zupełnie niesymetrycznymi. W pracach Bika można zauważyć również, z pewnością świadomie stosowaną, prawidłowość, że podczas gdy obrazy powstałe na bazie niesymetrycznych, pojedynczych form kreują symetryczne układy w obrębie dzieła jako całości, systemy aranżacyjne zbudowane z matematycznie doskonałych kształtów nie odpowiadają żadnym osiom symetrii. Wydaje się, że w ten sposób artysta zachowuje swego rodzaju balans pomiędzy chaosem generowanym przez przypadkowość usytuowania figur względem siebie a ładem dochodzącym do głosu wobec syntetyczności stosowanych form.
Mimo wykorzystywania przez Bika zabiegów, które mogą zburzyć w widzu wrażenie obcowania z pełną rytmiki i harmonii kompozycją, dzieła młodego artysty przepełnia atmosfera ładu, subtelności, wyciszenia. Obok faktu posługiwania się uproszczonymi figurami, duży wpływ na to ma z pewnością minimalizm objawiający się w sferze kolorystycznej jego dzieł. Obrazy młodego artysty są najczęściej jedno- bądź dwubarwne, przy czym wybiera on głównie pastelowe róże, żółcie czy beże, które balansują na granicy ciepłych i zimnych barw, zmieniając się w zależności od padającego na nie światła. Nierzadko sięga także po rozmaite odcienie szarości, począwszy od tonacji lekko zabrudzonej bieli, na niemal zupełnej czerni kończąc. Niektóre spośród realizacji Bika posiadają bardziej dekoracyjny charakter, jak na przykład wspomniane już obrazy Composition 12 i Composition 13, które łączą ascetyzm bladego różu z barokowym artyzmem złota. Aby skonfrontować antagonistyczne wobec siebie pojęcia prostoty i ozdobności, twórca nierzadko sięga również po zestawienia matu z połyskiem. Z kolei w swoich najnowszych realizacjach autor próbuje przełamać cyklamenową słodycz czarnymi akcentami. Wykorzystywane przez Bika rozwiązania kolorystyczne pozwalają zerwać mu poprzez sztukę z piętnem oszczędnego, surowego i analitycznego minimalizmu spod znaku moderny, zastępując go minimalizmem dekoracyjnym, nastawionym na celebrację światła, koloru i głębi.
Analizując pełne umiaru, subtelne i wyciszone realizacje Bika, wydaje się, że nie bez powodu powstają one dziś – w epoce wszechobecnego przepychu i nadmiaru. Można bowiem przypuszczać, że autor, wybierając w taki sposób sprecyzowaną formę wyrazu, intuicyjnie sprzeciwia się wciąż przyspieszającemu pędowi życia, skłaniając przy tym również widza do krytycznej oceny wobec niesamowitego tempa, któremu musi się on podporządkowywać. Ponadto, jak twierdzi sam autor, jego prace stanowią odbicie jego stonowanej, wyważonej, spokojnej natury. Rejestrowanie na płótnie wyobrażeń, będących wizualnym odwzorowaniem wewnętrznej równowagi, cierpliwości i pogody ducha, czyli cech tak charakterystycznych dla osobowości Bika, pozwala przeszczepiać je za pośrednictwem dzieła jego odbiorcy, co w niespokojnych czasach deprecjonujących ludzkie potrzeby odpoczynku i wyciszenia bez wątpienia stanowi wartość nie do przecenienia.
Chociaż oficjalnie w odniesieniu do polskiej sztuki raczej nie używa się stworzonego przez Lucio Fontanę i stosowanego później również wobec twórczości Enrico Donatiego, Cesare Paverelliego czy też Giuseppe Capogrossiego terminu spacjalizm, jego idee w obrębie polskiej działalności artystycznej są wyraźne. Potrzeba przezwyciężania płaszczyznowości płótna, przybierająca w twórczości wizualnej rozmaite formy, okazuje się na tyle silna, że realizowana jest już od ponad półwiecza i daje o sobie znać również w aktualnej polskiej sztuce, czego przykładem są właśnie dzieła Paula Bika.
Wykorzystane prace: Paul Bik, Composition 10, Composition 11; Tadeusz Kantor, Multipart; Władysław Hasior, Święty chleb; Lucio Fontana, Spatial Concept „Waiting”.
Patrycja Wachlik
Historyk sztuki i dziennikarka. Pisze o sztuce zarówno dla magazynów specjalistycznych, jak i lifestylowych. Uwielbia rosyjski konstruktywizm i czarno-białe filmy. W wolnych chwilach dużo czyta i odkrywa nieznane jej jeszcze zakątki Wrocławia.
Inter- 