MAGDA GÓRSKA, ŁUKASZ RADOLIŃSKI – Polska wolna – Polska niepodległa. O wystawie „I po co nam wolność?” w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu

39a

Chociaż temat wolności w polskiej sztuce wydaje się być dostatecznie wyeksploatowany, Wacław Kuczma, kurator toruńskiego Centrum Sztuki Współczesnej, postanawia zabrać głos, by skonkludować niejako miniony wiek. Decydując się na to, podejmuje niełatwe wyzwanie, bowiem czy można wnieść jeszcze nowe treści do doskonale znanych narracji?

Rocznica odzyskania niepodległości w naturalny sposób skłania do refleksji na temat pojęcia wolności. Ostatni wiek historii Polski obfitował w wydarzenia, które okazywały się być kolejnymi próbami odebrania naszemu krajowi wywalczonej niezależności. Jednocześnie stanowiły przyczynek dla ciągłego negocjowania znaczenia tego pojęcia,  prowokowały do dyskusji i redefinicji terminu. Artyści przez lata starali się ukazać owo pojęcie oraz jego rolę w budowaniu tożsamości narodu i, co oczywiste, samej jednostki. Ich prace były osobliwym barometrem aktualnych nastrojów. Występując przeciwko kolejnym nadużyciom władzy, stanowiły zbiorowy głos zbuntowanego społeczeństwa. Przełom lat 80-tych i 90-tych przyniósł nam dalsze zmiany. Koniec PRL-u, skutkujący liberalizacją wszystkich sfer życia społecznego, okazał się być kolejnym wyzwaniem, stawiając tym razem pytania nie tyle o samo „istnienie wolności”, co jej granice oraz zagrożenia wynikające z pewnego nieskrępowania. Znalazło to niemały wydźwięk w ówczesnej sztuce, pozwalając na rozwój, chociażby, całego nurtu krytycznego z Liberą, Kozyrą, Żmijewskim i Althamerem na czele. Ten wachlarz zjawisk, z jednej strony otwiera kuratorom szerokie pole do popisu, z drugiej zaś wymaga sporego skupienia, by móc w pełni oddać burzliwą historię, nie tracąc przy tym pierwiastka nieszablonowości.

Jak piszą sami organizatorzy, inspirację dla wystawy stanowią cztery osobowości twórcze XX wieku: Witkacy, Władysław Hasior, Jerzy Bereś i Tadeusz Kantor, a praprzyczyną koncepcji dwa dzieła: utwór Witkacego Nie zabrną me twory popod żadne strzechy, bo… oraz praca Władysława Hasiora Wyszywanie charakteru. Te dwie twórcze idee, na pierwszy rzut oka przedstawione niejako w kontraście, posłużyły do zbudowania jednolitej koncepcji. Pierwsza z nich, Wyszywanie charakteru, podejmuje wątek oddziaływania ideologii i społeczeństwa na jednostkę. W takim ujęciu możemy tylko bezwolnie poddać się tym siłom. Niczym aktorzy od dzieciństwa zamknięci jesteśmy sztywnych ramach, od których nie sposób się wyzwolić bez ryzyka odrzucenia przez zbiorowość. Witkacy zgadza się z przymusowym kreowaniem osoby, próbując jednak wyswobodzić się z narzuconych ograniczeń. Całe jego życie nacechowane było chęcią odklejenia się od wcześniej wpojonych zasad i konwencji, dotarcia do prawdziwego „ja”. Stąd chociażby liczne eksperymenty z substancjami psychoaktywnymi, naginanie granic obyczajowości i wyrażanie siebie przez wiele rodzajów działalności artystycznej. Próby te miały za zadanie wywołanie poczucia faktycznej odrębności od świata i jego ustalonego porządku, sprawienie poczucia rzeczywistej wyjątkowości oraz niepowtarzalności, poznanie tajemnicy sensu istnienia. Nie jest to oczywiście do końca możliwe, stanowi jednak pewien wypracowany kompromis na drodze negocjacji ku zachowaniu możliwie największej dozy indywidualizmu. Obie postawy wynikają z siebie nawzajem, tworząc zamknięte koło, którego środek wypełnia kalejdoskop twórczych poszukiwań ostatnich lat.

Wyjściowym punktem samej ekspozycji, skąd rozpoczyna się kuratorska narracja, jest wspomniane wyżej Wyszywanie charakteru (1974) Władysława Hasiora. Obiekt ustawiony w centralnej części sali, otoczony szeregiem kilkudziesięciu par oczu, wprowadza odbiorcę w ton wystawy, podejmując temat autonomii jednostki wobec całej społeczności. Gumowa lalka przeszywana czerwoną nicią na maszynie, pod okiem bacznych obserwatorów, jasno i wyraźnie zdaje się podkreślać podstawowy konflikt interesów, a więc nakaz pełnego przystosowania się człowieka do panujących zasad życia społecznego.

Tuż obok, za ścianą, rozpościera się loża ważnych indywidualności związanych z pojęciem wolności, zestawionych z grupą klasycznych everymanów. Mamy zatem fotograficzne portrety Beresia i Kantora, czy Witkacego usytuowanego przy Piłsudskim. Po przeciwnej stronie widnieje malarski Portret mężczyzny na tle sadu (1910) autorstwa Zbigniewa Pronaszki ciekawie korespondujący z Portretem doktora Jakóbca (1925) Leona Chwistka. Ważnym punktem są też asamblażowe Liczby (1985) Józefa Szajny, portretujące więźniów niemieckich obozów koncentracyjnych oraz fotografia Henryka Króla Polska (2015), przedstawiająca wiejskiego mężczyznę z wytatuowanym na przedramieniu tytułowym napisem. Środek sali wypełnia drewniana rzeźba Antoniego Rząsy o, jakże wymownej, nazwie – Niepotrzebne istnienie (1969-71). Całą grę osób i osobistości zamyka ściana obrazów grupy The Krasnals, znanej z mocno prowokacyjnych działań, godzących zarówno w palące problemy natury społeczno-politycznej, jak i nieczyste zagrywki rodzimego, czy też światowego rynku sztuki. Te ostatnie, to opowieść o współczesnym społeczeństwie, poszukującym nowych granic swobody. Przesiąknięte banałem i erotyzmem, kontrastują z patetyką wcześniejszych eksploracji tematu.

U progu kolejnej sali wita nas Okrzyk zwycięstwa (1971) Antoniego Rząsy. Podwieszona pod sufitem rzeźba Chrystusa najwyraźniej daje znak, że przenosimy się do czasów Polski Ludowej, gdzie czeka na nas szereg dzieł komentujących ówczesną sytuację polityczną. Znajdziemy wśród nich, między innymi, dwa PrzesłuchaniaPrzesłuchanie Anioła (1985) Hasiora oraz Przesłuchanie (1968) Andrzeja Różyckiego, ilustracje Zbigniewa Kołaczka do Roku 1984 Orwella, Orła Czerwonego (2010-2013) Tomasza Musiała, Bogurodzicę (1984) Edwarda Dwurnika czy Las Vegas (1998) Rumasa – w tym wypadku jawiące się jako nieosiągalny mit niezależności i dobrobytu.

Za pierwszą kotarą emitowana jest pełna rejestracja przedostatniej realizacji Tadeusza Kantora, Nigdy tu już nie powrócę (1988/1990), należącej do nurtu Teatru Śmierci. Reżyser, jak mało kto, uosabia nieustające dążenie do poszerzania, przekraczania granic w ciągu całej swojej drogi twórczej, idealnie wpisując się w ideę wystawy. Wybór nie jest kwestią przypadku. Prezentowana międzynarodowa koprodukcja, to ostatni spektakl wyreżyserowany i wystawiony za życia twórcy. Zarazem pierwszy, w którym Kantor nie bierze udziału w roli „dyrygenta spektaklu”, ale pełnoprawnego aktora, grającego rolę „Ja – we własnej osobie”. Jednak, przede wszystkim, mamy tutaj do czynienia ze swoistym kolażem cytatów zaczerpniętych z dotychczasowej twórczości artysty, stanowiącym podsumowanie wypracowanych do tej pory osiągnięć. To podejmowana po raz kolejny nieustanna gra z pamięcią. Gra, w której tożsamość, również narodowa (silnie przecież występująca podczas całej drogi twórczej Kantora), zdaje się być jedynym dowodem ludzkiego istnienia.

Ciekawą, choć tak naprawdę trudną do jednoznacznego zdefiniowania, korespondencję stanowi malarsko-rzeźbiarska wnęka z pracami dwóch artystów: Krzysztofa Skarbka oraz Antoniego Rząsy, której wejścia pilnuje Chrystus witający (1970) drugiego z wymienionych. Obcy chcą być dobrzy (2015-2016), to cykl obrazów odnoszących się do figury tytułowego Obcego. Płótna, w charakterystyczny dla Skarbka fluorescencyjno-pastelowo-brokatowy sposób, wypełnione zostały ikonami lat 60. XX wieku, zestawionymi z maszynami, potworami, zwierzętami. Ta komiksowa opowieść, zachowana w estetyce Nowej Ekspresji, jest nie tylko luźną, popkulturową historią o ataku Marsjan na naszą planetę. To również bezpośrednie poszukiwania tego, co tak naprawdę jest dziś naszym „Obcym”, a więc pytania o wyidealizowane wizerunki zakochanych par, pięknych kobiet, telewizyjnych idoli. Obrazy przeplecione zostały serią wyrzeźbionych w drewnie trzech Krzyży Oświęcimskich (1968-71), które już samymi rozwiązaniami formalnymi, nawiązującymi raczej do klasycznej sztuki ludowej, tworzą niewygodny wizualny kontrast. Kurator, dzięki temu niekonwencjonalnemu dialogowi, konstruuje zupełnie nowy przekaz. Wypracowuje własny obraz dzisiejszej polskości będącej mieszaniną okupantów z przeszłości i przyszłości. Z Nazistowskich Niemiec i dzisiejszego Zachodu. Powstaje zatem wielowymiarowy, pulsujący obraz polskich „widm”, przeplatanych kiczem i tandetą, patriotyzmem oraz religijnością, tragizmem i dziecięcą radością. Zdecydowanie jest to jeden z najsilniejszych punktów całej ekspozycji.

Drugą, równie silnie oddziaływującą interakcją, są dwa „tłumy” ustawione naprzeciw siebie. Oba dzieła cechuje zupełnie inny kontekst czasowy. Pragnienia wynikające z separacji kulturowo-ekonomicznej w czasach PRL-u, reprezentuje praca z cyklu Udżinsowieni (lata 70. XX wieku) Andrzeja Nowackiego. Składa się na nią grupa wizerunków mężczyzn o naturalnej wielkości, wyciętych z kartonu i identycznych rysach twarzy. Wszyscy odziani są w ubrania z trudno dostępnego i jednocześnie bardzo pożądanego wówczas dżinsu, symbolizującego kulturę Zachodu, dostatek i w konsekwencji upragnioną wolność. Dumnie kroczące postaci nacechowane są jednak niepokojem, zawierają w sobie pewną rysę. Nazwa Udżinsowieni bezpośrednio odwołuje się do prac Andrzeja Wróblewskiego z serii Ukrzesłowieni. Dzięki temu staje się jasne, że, śmiało krocząc ku upragnionemu „dżinsowemu wyzwoleniu”, społeczeństwo jednocześnie (raczej nieświadomie) wdawało się w pogoń ku niepohamowanej konsumpcji, unifikacji, ostatecznie zmierzających raczej do ubezwłasnowolnienia niż swobody jednostki. Z pracą Nowackiego wchodzi w dialog dzieło Marcina Rząsy przedstawiające analogiczny tłum powstały już po roku dwutysięcznym. Przyjmuje on formę kilkunastocentymetrowych figur wyrzeźbionych z drewna, niemo maszerujących, bez zachowania swojej indywidualności. Ta konfrontacja ludzkich zgromadzeń odbywa się w przestrzeni prawie że scenograficznej. Tuż obok, na kolumnach, wiszą plakaty ówczesnej Solidarności. Na ścianach widnieją prace, między innymi: Hasiora (Chleb Polski, 1967), Edwarda Dwurnika (Bogurodzica, 1984), Tomasza Musiała (Orzeł Czerwony, 2010-2013). W rogu wydzielono pokój z asamblażami Hasiora, którym przygrywa Bogurodzica Kilara. Na środku sali stoi  Wiatr Historii (1995) Jerzego Beresia, kojarzonego dziś przede wszystkim ze swych manifestacji artystycznych, często o charakterze polityczno-etycznym. Ten huczny, artystyczny wielogłos przyjmuje ostatecznie gorzki wydźwięk, sygnalizując niemożność zdobycia pełnej wolności, gdyż ani komunistyczny, ani kapitalistyczny ustrój takiej wolności nie gwarantuje.

Tezę pieczętują dwa ostatnie akcenty wystawy. Pierwsze – nieco naiwne zestawienie W szkole wolności Młynarskiego z Rozmównicą (1970/2015) Kozłowskiego. Drugie – raczej płytka instalacja Pamięć i Zapomnienie (2017) Marcina Berdyszaka, nawiązująca do friedrichowskiego Wędrowca nad morzem mgły stojącego nad przepaścią, wpatrzonego w mgłę przysłaniającą cały krajobraz.

Wystawa oferuje widzowi precyzyjnie zbudowaną, czytelną narrację. Na pierwszy plan wysuwa się w niej rytm ekspozycji, nadawany i stopniowany konsekwentnie wraz z kolejnymi salami. To niewątpliwa zaleta, ponieważ kurator umiejętnie skupia uwagę oglądających. Najpierw zaznacza pewnego rodzaju opozycję „jednostka-społeczeństwo”, aby następnie pokazać portrety różnych osobowości, reprezentujących albo konkretne postaci, albo będących przedstawicielami całych grup społecznych. Dalej poruszane są wątki wolnościowe w skali całego narodu oraz kwestia zbiorowych wyobrażeń, których to kulminacja osiągnięta została w zestawieniu „tłumów”. Stworzone i należycie dawkowane napięcie drastycznie znika, pozostawiając jednak widzów z poczuciem niedosytu. Wychodząc z galerii można zadać sobie pytanie, czy rzeczywiście zaprezentowany zbiór prac wyraża pojęcie wolności w kontekście całego minionego wieku. Z całym respektem do autorskiego pomysłu kuratora należy jednak przyznać, że brakuje szeregu istotnych wątków. Ekspozycja wydaje się prezentować dość skostniałą opowieść, podejmując gównie takie tematy, jak religia katolicka, komunizm i opór wobec niego, konsekwencje braku, lub naddatku dóbr materialnych. Powtórzona została romantyczna, znana wszystkim „wielka opowieść” dramatycznego losu Polaków. Opowieść, która tak naprawdę kończy się na roku 1989. Historia zupełnie pomijająca lub zdawkowo napomykająca o ostatnich trzydziestu latach, absolutnie redefiniujących przecież owo pojęcie. Całościowo rozumiany temat polskiej wolności ostatnich stu lat domaga się wręcz poszerzenia ekspozycji o wątki wspomnianej na początku sztuki krytycznej, a także o elementy kobiece, czy feministyczne wypowiadające się na ten temat z innej, mniej utartej perspektywy. Nieobecny jest również, bezsprzecznie ważny i ciekawy, głos w sprawie środowisk LGBT. Owe zagadnienia rozbiłyby tę zamkniętą, jednostronnie patetyczną narrację, jednocześnie interesująco wzmacniając element walki o swobodę w skali jednostki.

Decydując się na tak trudny i nadal kontrowersyjny temat, jakim jest konkluzja całego wieku w kontekście szeroko pojętego autonomizmu, trzeba wziąć za to ogromną odpowiedzialność. W końcu 30 lat stanowi aż jedną trzecią poruszanej kwestii. Nie można zamykać jej w – tak naprawdę – kilku pracach grupy The Krasnals sprowadzających stan dzisiejszej sztuki do złotej muszli klozetowej (Złoty wiek sztuki polskiej 2010-2016, 2016). Choć zamysł kuratorski wydaje się być zrozumiały i ciekawie poprowadzony, nie sposób uciec od myśli, że premiera wystawy równie dobrze mogłaby mieć miejsce ćwierć wieku temu, kiedy rzeczywiście naród polski stał nad przepaścią patrząc na mgłę. Dziś przed nami stoją całkiem inne góry.

Fotografie: Łukasz Radoliński


Magda Górska

Ur. 1993. Licencjonowana kulturoznawczyni. Aktualnie studentka Sztuki Mediów i Edukacji Wizualnej na UMK. Pasjonatka twórczości dziecięcej i dla dziecka. Miłośniczka Art Book’ów oraz wszelkich form sztuki wizualnej.


Łukasz Radoliński

Student kulturoznawstwa na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu.

Reklamy